Gregoire Maret / Romain Collin / Bill Frisell – Americana

Album Mareta i Frisella namierzyłem jako interesującą mnie nowość w zeszłym roku, jednak nie był na tyle ekscytujący, biorąc pod uwagę skład w jakim powstało nagranie, żeby natychmiast pobiec do sklepu. Dlatego musiał chwilę poczekać na jakieś zakupy u dystrybutora wytwórni ACT Music, żeby dołączyć do moich zbiorów. Nie żeby był jakiś nieciekawy, był jednak biorąc pod uwagę profil wytwórni i skład zespołu dość przewidywalny. Moje przewidywania się sprawdziły, album „Americana” nie zaskoczył mnie w żadnym momencie, co nie oznacza słabości, a jedynie fakt utrzymania przez muzyków doskonałej formy i stworzenia kolejnego elementu przypominania o amerykańskiej tradycji muzycznej w doskonały, choć przyznaję, że dla mnie przewidywalny sposób.

Ciągle nie wiem, dlaczego album nazwany „Americana” rozpoczyna, całkiem zresztą ciekawa, interpretacja „Brothers In Arms” Marka Knopflera, który w czasach wydania tego albumu, czyli całe wieki temu (1985 rok) nie miał wiele wspólnego z muzyką amerykańską. Dziś Marka Knopflera można nazwać artystą szukającym inspiracji w amerykańskiej muzyce country, ale w 1985 roku zespół był raczej brytyjski, a nawet w sporej części szkocki, co robi sporą różnice.

Można jednak pożyczyć sobie dowolną melodię i zagrać ją po amerykańsku, tak jak to można zrobić w kwartecie amerykańsko-szwajcarsko-francuskim, który nominalnie biorąc pod uwagę okładkę jest triem a przewagę amerykańskości daje dopiero urodzony w Detroit Clarence Penn. Tak też zrobili muzycy przygotowując swoją „Americanę”, jeśli oczywiście mieli na myśli popularną muzykę amerykańską, a nie popularny amerykański napój o kolorze kawy nazywany tak chyba po to, żeby nikt go w Europie nie zamawiał.

W wykonaniu międzynarodowego zespołu odpowiedzialnego za ten album nawet szkockie „Brothers In Arms” brzmi, jak powinno i tak jak ja się spodziewałem – Frisell brzdąka na gitarze jak zawsze, Maret gra nienaganne technicznie melodie na harmonijce trzymając długo czyste dźwięki jak mało kto dziś potrafi, bowiem na harmonijce to wypada przecież stylowo fałszować grając bluesa, inaczej odeślą cię do filharmonii albo orkiestry marszowej. Romaina Collina i Clarence Penna z tej płyty nie zapamiętam w jakiś szczególny sposób, co nie oznacza, że zagrali źle. Doskonale wywiązali się ze swojej roli zniknięcia w istotnym dla tego nagrania tle dźwiękowym.

W sumie to chyba każdy album z istotnym brzmieniowo udziałem Frisella można nazwać „Americana”, niezależnie od tego, czy zawiera jego własne kompozycje, czy cytaty z Hanka Williamsa, Johnny Casha, Burt Bacharacha, czy Pete’a Seegera. Tym razem też udało mu się przystawić stempel unikalnego brzmienia na całym nagraniu. Brzmienie Frisella to zresztą coś nieodgadnionego nie tylko dla słuchaczy, którzy rozpoznają gitarzystę od lat już po kilku pierwszych nutach. Ciekawą rozmowę z Frisellem znalazłem ostatnio w zbiorze wywiadów z gitarzystami autorstwa Joela Harrisona – „Guitar Talk: Conversations with Visionary Players”. Autor tej nowej, wydanej zaledwie przed tygodniami publikacji, sam będąc uznanym jazzowym gitarzystą przyznał, że wiele lat temu na jednym z koncertów Frisella przerysował sobie dokładnie schemat jego scenicznego sprzętu, połączenia i ustawienia wszystkich pokręteł. Później kupił wszystkie potrzebne sprzęty, odtworzył ten układ w domu i niestety nie zagrał jak Frisell. W tej ciekawej rozmowie Frisell przyznał, że dla niego cała elektronika nie ma żadnego znaczenia od czasu, kiedy zagrał koncert na gitarze, która była jedynym instrumentem, który miał przy sobie, kiedy resztę sprzętu zgubiła mu jakaś europejska linia lotnicza.

Tak więc Frisell i Maret są nie do podrobienia i to ich charakterystyczne brzmienie dominuje na płycie. Collin na własną sygnaturę dźwiękową musi jeszcze zapracować, co wcale nie znaczy, że zagrał nieciekawie, podobnie jak Clarence Penn, którego nazwisko dla równowagi możecie dopisać sobie flamastrem na okładce. „Americana” to świetna europejska muzyka amerykańska.

Gregoire Maret / Romain Collin / Bill Frisell
Americana
Format: CD
Wytwórnia: ACT Music
Data pierwszego wydania: 2020
Numer: 614427904928

Art Blakey & The Jazz Messengers – Live At Bubba’s

W zasadzie tak zwane bootlegi omijam z daleka. Są jednak na rynku wydawnictwa, które mają istotne znaczenie w historii jazzu i nie sposób ich pominąć, nawet jeśli zaczynały jako wydania być może nie do końca oficjalne. Tak właśnie jest w przypadku nagrań zespołu Arta Blakey’a z 1980 roku z działającego wtedy w Fort Lauderdale lokalu Bubba’s Jazz Cafe. Postawmy sprawę jasno – na rynku jest wiele przeróżnych nagrań koncertowych The Jazz Messengers z każdego okresu aktywności zespołu od połowy lat pięćdziesiątych do śmierci lidera w 1990 roku. Część z nich to materiał muzycznie genialny, inne zawierają po prostu rejestrację kolejnego świetnego koncertu zespołu. Dlaczego więc „Live At Bubba’s” ma szczególne znaczenie i dlaczego mimo wątpliwego statusu praw do tego nagrania warto się nim zajmować?

Otóż sprawa jest dość prosta. To jest pierwsze nagranie w małym składzie (jeśli pominąć big-bandowe składy Arta Blakey’a z tego samego 1980 roku) Wyntona Marsalisa, który terminując u Blakeya nie miał jeszcze wtedy nawet 20 lat. Wynton nie miał w legendarnym The Jazz Messengers łatwego zadania, bowiem wcześniej na trąbce te same utwory grywali, często również debiutując na poważnych scenach Lee Morgan, Freddie Hubbard, Kenny Dorham i Donald Byrd, o Chucku Mangione też warto pamiętać w kontekście legendarnego zespołu. Miejsce Marsalisa, zajął co prawda nie bezpośrednio, ale krótko po debiucie solowym „Wynton Marsalis” z 1982 roku również nie byle kto, bo Terence Blanchard. Blakey miał dar wyszukiwania talentów.

Status nagrań z Fort Lauderdale dziś dla mnie nie jest jasny. Pierwsza analogowa jeszcze wtedy (1980 rok) edycja ukazała się nakładem wytwórni Who’s Who In Jazz. Nazwa może brzmieć jak wiele innych istniejących jedynie na papierze gdzieś w dziwnych państwach na peryferiach świata przedsiębiorstw, które udzielają innym licencji na muzykę, do których same nie mają praw. Tym razem jest jednak nieco inaczej. Who’s Who In Jazz założył w 1977 roku Lionel Hampton. Przedsiębiorstwo przetrwało do 2000 roku, wydając kilka albumów samego Hamptona i sporo innego ciekawego materiału. Jednak dziś ich płyty ukazują się w wielu różnych wytwórniach, z okładkami nieprzypominającymi oryginału i część z tych wydawnictw sprawia wrażenie niekoniecznie wydanych za zgodą twórców.

W przypadku nagrań Blakey’a z Bubba’s Jazz Cafe mamy do czynienia z podobną sytuacją. W różnych wydaniach pojawiają się różne konfiguracje utworów, czasem jest tylko 5 kompozycji, innym razem nawet dwa razy więcej, w tym jedno nagranie z gościnnym udziałem Ellisa Marsalisa. Moje kolekcjonerskie doświadczenie podpowiada mi, że taśm było więcej, niż zaaprobowane do wydania u Hamptona przez samego Arta Blakey’a 5 utworów i te dłuższe edycje nie są do końca właściwe i na konto Wyntona, ani spadkobiercy Blakey’a nie trafia stosowny przelew. Ważne jest jednak, że 5, a później 7 utworów to są nagrania zaakceptowane z całą pewnością do wydania przez samych twórców. Jeśli jednak chcecie być po właściwej stronie barykady i zapewnić sobie egzemplarz oryginalny, z którego dochód trafił we właściwe ręce, dziś musicie chyba szukać tylko wydania Who’s Who In Jazz, albo takiego, które przynajmniej deklaruje uzyskanie licencji od tego nieistniejącego już wydawnictwa.

Zamieszanie dodatkowo zwiększa fakt, że Wynton Marsalis zrobił wielką karierę i na rynku znajdziecie również albumy nazwane „Wynton Marsalis: My Funny Valentine (Live At Bubba’s)” albo jakoś podobnie, zawierające ten sam materiał. Być może nawet ci wydawcy mają rację. Art Blakey był liderem, ale na tej płycie należy posłuchać właśnie Marsalisa. Nie dlatego, że to debiut, ale dlatego, że to nagranie niezwykle dojrzałe jak na 19 latka, wrzuconego na głęboką jazzową wodę. W dyskografii Blakey’a to jeden z kilkudziesięciu świetnych koncertowych albumów, a skład z Marsalisem i muzykami, o których mało kto dziś pamięta wcale nie był jakąś szczególnie wyróżniającą się wersją The Jazz Messengers, ale dał nam Wyntona, czy go dziś lubimy, czy raczej tak jak ja, uważamy, że im starszy jego album tym ciekawszy. Kierując się tą zasadą uznałbym, że ten jest najciekawszy. Tak jednak nie uważam, ale w mojej pierwszej piątce Wyntona z pewnością umieszczam to nagranie razem z „Hot House Flowers”, o którym już Wam opowiadałem w cyklu Kanon Jazzu, „The Magic Hour”, „J Mood” i genialnym boxem „Live At The Village Vanguard”.

„Live At Bubba’s” to nagranie koncertowe z repertuarem złożonym z jazzowych przebojów, co dla Wyntona było kolejną trudnością, bo frazy grane w „Moanin’”, czy „My Funny Valentine” każdy z fanów jazzu tam na koncercie i później na płycie porównać mógł łatwo z nagraniami jego wielkich poprzedników. Wynton wychodzi z tego porównania z tarczą i dlatego właśnie „Live At Bubba’s” to jego doskonały debiut.

Art Blakey & The Jazz Messengers
Live At Bubba’s
Format: CD
Wytwórnia: Who's Who In Jazz / TIM
Data pierwszego wydania: 1980
Numer: 4011222053992

Dexter Gordon – Round Midnight - Original Motion Picture Soundtrack

Ciągle zastanawiam się, czy album zawierający muzykę z filmu Bertranda Taverniera z 1986 roku można nazywać albumem Dextera Gordona. Na mojej półce stoi w towarzystwie wielu doskonałych płyt tego właśnie wykonawcy. Jednak gdyby stosować filmową hierarchię, po album należy do dyskografii Herbie’go Hancocka, bowiem to właśnie on jest wymieniony we wszystkich filmowych materiałach i w napisach końcowych filmu jako twórca muzyki. To Hancock dostał za muzykę do „Round Midnight” Oscara, choć być może nie powinien startować w kategorii Best Original Score, bo niemal całość muzyki użytej w filmie to znane jazzowe standardy z epoki, w której reżyser umieścił akcję filmu, czyli w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Do dziś uważam, że jeśli Oscar należał się Hancockowi, to Dexterowi Gordonowi też należało go przyznać, w tym przypadku oczywiście w kategorii aktorskiej. Tak się jednak nie stało.

Muzyka w filmie Taverniera jest niezwykle ważna, a to co przygotował Hancock ukazało się na dwu płytach – „Round Midnight - Original Motion Picture Soundtrack” – albumie umieszczanym tradycyjnie w dyskografii Hancocka i „The Other Side Of Round Midnight” – nieco mnie znanym albumie firmowanym nazwiskiem Dextera Gordona, choć on sam nie gra na żadnej z tych płyt we wszystkich utworach. Skład w poszczególnych utworach wynika z akcji filmu, bowiem większość muzyki, a przynajmniej jej pierwotne wersje nagrano na planie filmu, choć słyszałem kilka historii o studiach nagraniowych w Paryżu i w Nowym Jorku, w których muzycy poprawiali swoje nagrania z planu filmowego.

Gwiazdorska obsada nie gwarantuje w żadnym wypadku otrzymania wyśmienitej muzyki, choć akurat w przypadku Herbie Hancocka, który często sięgał i dalej sięga po wielkie nazwiska nie ma kłopotu z brakiem muzycznego porozumienia. Herbie Hancock zaprosił do nagrania weteranów, ale też muzyków, którzy nie byli jeszcze wtedy zbyt znani. Wśród tych drugich znalazł się między innymi Bobby McFerrin, który miał już za sobą zupełnie niezauważony album „Bobby McFerrin” z 1982 roku i wspólne występy z Hancockiem w jego projekcie VSOP II, gdzie śpiewał najczęściej partie saksofonu do spółki z Branfordem Marsalisem. To właśnie jego wokaliza w tytułowej kompozycji Monka do spółki z przepięknym „Fair Weather” zagranym przez Cheta Bakera kilkanaście miesięcy przed jego śmiercią są ozdobą tego wypełnionego doskonałą muzyką albumu. Do tego Wayne Shorter na sopranie w „The Peacocks” i Dexter Gordon na tenorze w „Body And Soul” i pełen klimatu epoki filmu duet Hancock – Hutcherson w „Minuit Aux Champs-Elysees”. W sumie to każdy z tych utworów, za wyjątkiem krótkich miniaturek przygotowanych przez Hancocka ma swoje doskonalsze wersje, ale złożone razem na jednej płycie i zagrane przez wielkich mistrzów tworzą album doskonały.

Każdy z utworów broni się samodzielnie, jednak najlepiej sprawdzają się w filmie. Obraz Taverniera to jeden z nielicznych przypadków, w którym muszę przyznać, że wolę film od samego albumu, a nawet dwóch (nawet jeśli ten drugi – firmowany przez Dextera Gordona uznać za kolekcję odrzutów i mniej ważnych nagrań, to jest on jedynie odrobinę mniej ciekawy od tego pierwszego). Na ekranie zobaczycie również muzyków, którzy nie pojawiają się w spisie wykonawców na tym ważniejszym i powszechnie uważanym za ścieżkę dźwiękową do filmu albumie. Nawet więc, jeśli grają gdzieś w tle, to producenci uznali, że nie należy ich wymieniać. Wśród tych, którzy pojawiają się dopiero na płycie Dextera Gordona „The Other Side of Round Midnight” są całkiem znane postaci z trębaczem Palle Mikkelborgiem na czele. W filmie zresztą tak bywa – można pojawić się na planie, patrzeć w kamerę, nagrać nawet wiele wersji tej samej sceny, a potem w montażu nawet jeśli scena nie znika, osoba może akurat w montażu nie pojawić się na ekranie.

Płytę „Round Midnight - Original Motion Picture Soundtrack” mieć należy, album „The Other Side of Round Midnight” warto, choć to rzecz raczej dla kolekcjonerów, za to film powinien w postaci płyty, z której można skorzystać zawsze, nie czekając na kolejny seans w którymś z kanałów telewizyjnych jest absolutnie obowiązkowym elementem każdej jazzowej biblioteczki.

Dexter Gordon
Round Midnight - Original Motion Picture Soundtrack
Format: CD
Wytwórnia: Columbia / Legacy / Sony
Data pierwszego wydania: 1986
Numer: 5099750792421

Emil Viklicky / Miroslav Bukovsky / John Mackey – Wangaratta

Dawno nie trafiłem tak przypadkowo na tak niespodziewany i egzotyczny, a zarazem tak mi bliski album, jak „Wangaratta”. Nagranie powstało w 2018 roku na festiwalu jazzu i bluesa w miasteczku Wangaratta, leżącego na drodze, którą jeździ się pomiędzy Melbourne i Sydney, jeśli ma się do przewiezienia coś, czego nie można z przyczyn bezpieczeństwa, albo wielkości zabrać łatwo do samolotu. Czyli w sumie prawie nigdy biorąc pod uwagę, że to niemal tysiąc kilometrów nudnej drogi. W sumie z australijskiej perspektywy to w zasadzie przysłowiowy rzut beretem, w dodatku cała droga jest asfaltowa i przypomina nasze luksusowe ekspresówki sprzed trzydziestu lat. Jednak zawsze szybciej i taniej jest samolotem, no chyba, że wybieracie się na festiwal do Wangaratty, która jest w warunkach lokalnych nawet sporym miastem. Niezbyt ruchliwym, bo dawno temu wybudowano obwodnicę, która to miasto omija.

Byłem tam tylko przejazdem i powiem Wam, że jedzenia jakiegoś wybitnego nie mają (może nie miałem szczęścia), ale festiwal jak słychać z płyty Emila Viklickiego, Miroslava Bukovskiego i Johna Mackeya mają całkiem fajny. To zresztą często zdarza się w przypadku australijskich prowincjonalnych miasteczek. Album nagrany przez trójkę muzyków w składzie dość nietypowym – fortepian, trąbka i saksofon odnalazłem w jednym ze sklepów w czeskiej stolicy, ukazał się bowiem nakładem lokalnej wytwórni Galen. Wydawcy zaznaczają jednak, że to reedycja nagrania należącego do australijskiego narodowego radia, czyli jeśli chodzi o płyty - ABC Records.

Żeby ostatecznie zamknąć australijski wątek dotyczący powstania albumu, dodam, że na okładce znajdziecie fragment sztuki ludowej nazywanej ze zbyt obszernej perspektywy europejskiej sztuką aborygeńską kojarzoną z malowaniem kropkami. W Australii nikt nie użyje słowa Aborygen, raczej lud rdzenny – Indigenous Australians. W dodatku to określenie obejmuje setki różnych plemion zupełnie ze sobą niezwiązanych, bo przez tysiąclecia nie kontaktujących się w żaden sposób, posługujących się skrajnie różnymi językami (skatalogowano niemal 300 zupełnie nie mających ze sobą żadnych wspólnych korzeni języków) nie mającymi reprezentacji graficznej (czyli pisma). Nie wiem, kto wybierał materiał na okładkę, ale to albo turystyczny malunek mający przypominać ludowy, albo fragment obrazu w stylu charakterystycznym dla ludu Kintore, zamieszkującego tereny na północ od Alice Springs, to jakieś dwa i pół tysiąca kilometrów, a może nawet trzy tysiące od Wangaratta, ale to w sumie w Australii dość blisko, ale nie tak blisko, żeby pomylić tą kulturę z ludem Pangerang, którzy mieszkali w północnej Victorii w pięknej dolinie, gdzie dziś spokojnie rozwija się Wangaratta.

Odpowiedzialne za powstanie nagrania trio jest niezwykle międzynarodowe, choć bardziej australijskie niż może się Wam wydawać. Kilka lat temu prezentowałem na antenie RadioJAZZ.FM jedyny australijski projekt poświęcony muzyce Krzysztofa Komedy. Autorem płyty „The Komeda Project” jest Andrea Keller i Miroslav Bukovsky, który po odebraniu wykształcenia muzycznego we wtedy czechosłowackiej Ostrawie, zaraz po studiach wyjechał do Australii całkiem dawno temu, bo w roku 1968. Pewnie dziś jest bardziej australijskim Australijczykiem, niż większość mieszkańców jego ulicy.

W sumie podobny życiorys mógł mieć Emil Viklicky, jednak po studiach w Berklee nie zdecydował się na emigrację i wrócił do rodzinnego Ołomuńca i Pragi, gdzie koncentrowało się w latach siedemdziesiątych jazzowe życie Czechosłowacji.

John Mackey urodził się w Perth, więc można nazwać go najbardziej australijskim z całej trójki, choć zaje się, że na festiwal najbliżej miał Bukovsky, który jeszcze kilka lat temu mieszkał i uczył muzyki w Sydney.

Takie właśnie międzynarodowe towarzystwo w dość egzotycznym składzie fortepian – saksofon – trąbka, bez basu i perkusji zagrało dla lokalnej publiczności w Wangarratta materiał zawierający elementy folkloru morawskiego, jednej z uznanych w Czechach kompozycji Leosa Janacka, a także kompozycje Bukovskiego. Publiczności się podobało, mnie również się spodobało, choć nie ukrywam, że z trójki muzyków z okładki znana mi wcześniej była w większym wymiarze tylko dwójka Australijczyków – Bukovski i Mackey. Viklickiego słyszałem wcześniej tylko w kilku utworach, które dla ACT Music nagrał z George’m Mrazem i raczej zapamiętała go moja baza danych, niż muzyczna pamięć już dawno przepełniona wyśmienitą muzyką.

Album kupiłem w ciemno, zupełnie nie spodziewając się tak zjawiskowej muzyki. Oczekiwałem raczej po takim składzie bardziej otwartego spontanicznego muzykowania festiwalowego, a dostałem starannie przygotowane i pięknie zagrane ballady sprawiedliwie podzielone pomiędzy trójkę wyśmienitych muzyków.

Tym razem było mało o muzyce, ale gwarantuję, że się nie zawiedziecie. Bukovsky to bardzo znana postać w Australii. Może tym tekstem oraz wcześniejszą prezentacją projektu z muzyką Komedy spróbuję mu trochę pomóc w zdobyciu kilku nowych fanów również w Polsce. No i nareszcie mimo braku nowych dostaw z Australii mogłem wątek australijski nadrobić za sprawą wizyty w Pradze.

Emil Viklicky / Miroslav Bukovsky / John Mackey
Wangaratta
Format: CD
Wytwórnia: ABC Music / Galen
Data pierwszego wydania: 2021
Numer: 8594042902016

Marc Johnson – The Sound Of Summer Running

Marc Johnson – rocznik 1953, czyli muzyk średniego pokolenia, dziś raczej mąż u boku żony, pianistki Eliane Elias, udzielający się muzycznie głównie w jej projektach. Ich ostatni wspólny album to „Love Stories” z 2019 roku. Jednak obszerna dyskografia Johnsona, zarówno ta przygotowana pod jego wyłącznym kierownictwem, jak i przeróżne projekty, w które angażował się od swojego sensacyjnego debiutu, który opisywałem już w cyklu Kanon Jazzu – albumu „Affinity” Billa Evansa z 1979 roku. Trudno o bardziej spektakularny skok do profesjonalnego grania, niż przyjęcie do tria Billa Evansa w 1977 roku – to właśnie w ten sposób swoją profesjonalną karierę zaczął Marc Johnson. Z Evansem nagrał niemal 20 albumów przez prawie 3 lata. To znaczy w sumie to nagrali 2 albumy wydane przed śmiercią Evansa w 1980 roku, a pozostałe, w tym również koncert z Paryża, którego drugą część również już opisywałem w Kanonie Jazzu, przeróżni producenci postanowili wydać później i pewnie jeszcze inne znajdą się w kolejnych latach. Jednak „Affinity” wcale nie było oficjalnym debiutem nagraniowym Marca Johnsona. Jeśli dobrze posługuję się kalendarzem, to pierwszym nagraniem, na którym możemy dziś usłyszeć bas Marca Johnsona jest polska płyta zawierająca nagrania z koncertu orkiestry Woody Hermana na Jazz Jamboree w 1977 roku. Co prawda to był spory skład, ale możemy uznać, że Marc Johnson debiut nagraniowy zaliczył w Warszawie. Taka mała ciekawostka… Zresztą według jednego z biografów Billa Evansa, ten usłyszał Johnsona podczas jednego z występów w Nowym Jorku orkiestry Hermana i natychmiast zaproponował mu współpracę.

Już sam fakt, że Johnson grał z Billem Evansem w trio daje mu na zawsze miejsce w historii jazzu. W jego bogatej dyskografii znajdziecie również nagrania z Johnem Abercrombie, wspomnianą już Eliane Elias, ale także Stanem Getzem, Patem Martino, Lyle Maysem, Enrico Pieranunzim, Tootsem Thielemansem i sporo innych, okazjonalnych nagrań z wielkimi jazzowego świata. W sumie grubo ponad 200 ciekawych albumów.

Album „The Sound Of Summer Running” należy do szczytowych osiągnięć Marca Johnsona w jego solowej dyskografii. Nagrany z wyśmienitym, kameralnym składem zawiera w znacznej części jego własne kompozycje nagrane w towarzystwie dwu gitarzystów – Pata Metheny’ego i Billa Frisella oraz perkusisty Joeya Barona. To właśnie kompozycje lidera wyróżniają ten album. Kluczowym momentem albumu jest „Ding-Dong Day”, nowoczesna, a jednocześnie absolutnie ponadczasowa kompozycja, która brzmi tak, jakby któryś z surf-rockowych zespołów lat sześćdziesiątych (dajmy na to The Ventures) zaprosił do współpracy Wesa Montgomery. Kwintesencja amerykańskiego rozrywkowego grania w dobrym stylu, utwór, który mógłby znaleźć się na płycie country Cheta Atkinsa, albo którymś z komercyjnych albumów George’a Bensona. „Summer Running” to kompozycja przypominająca stylem i dorównująca jakością najlepszym kompozycjom Pata Metheny z lat dziewięćdziesiątych i rodzaj demonstracji brzmieniowych możliwości słynnej wielogryfowej gitary Metheny’ego. „Porch Swing” to jeden z najciekawszych duetów Frisella i Metheny’ego, jakie kiedykolwiek nagrali.

Marc Johnson grał z muzykami, których zaprosił do współpracy przy „The Sound Of Summer Running” już wcześniej, jednak zwykle to on pełnił rolę muzyka sesyjnego. Tym razem sprawdził się jako lider, potrafiący sprzedać utytułowanym kolegom swoje kompozycje. Zupełnie niezrozumiały jest dla mnie fakt, że album nie zrobił w 1998 roku jakiejś większej kariery i nie sprawił, że Johnson awansował do roli jazzowego celebryty jakim był wtedy Metheny, zapełniający nie tylko małe kluby jazzowe, ale też wielkie sale koncertowe publicznością, która nie bywa co tydzień na jazzowych koncertach, a raczej chodzi na znane nazwiska, żeby się pokazać. Album Johnsona możecie traktować jako kolejne nagranie, które swoim brzmieniem zdominował Bill Frisell oferując jak ma to w swoim zwyczaju od lat mieszankę country, americany i jazzu, albo jako doskonały duet Frisell-Metheny. Możecie też skupić się na grze lidera, który stroniąc od efektownych i trudnych technicznie solówek w każdym utworze daje znać, że to jego muzyka i jego płyta. W momencie wydania albumu, pierwszego jaki Johnson nagrał dla będącej wtedy w ofensywie wytwórni Verve wyglądało, że pójdzie za ciosem i będzie dryfował w stronę przebojowego jazzu dla szerszego grona słuchaczy, do których dotarcie gwarantował Universal. Tak się jednak nie stało i pierwszy album dla Verve okazał się również ostatnim. Nie wiem jak się sprzedawał, ale z pewnością Johnson zapewnił nagranie najwyższej jakości, które spełnia oczekiwania fanów, którzy pamiętają go z czasów Billa Evansa, ale również tych, którzy w owym czasie uważali, że jazz to w zasadzie tylko Pat Metheny Group. W Kanonie Jazzu z pewnością z czasem znajdzie się miejsce dla innych solowych realizacji tego wybitnego basisty.

Marc Johnson
The Sound Of Summer Running
Format: CD
Wytwórnia: Verve / Polygram
Data pierwszego wydania: 1997
Numer: 314 539 299-2

Maciej Grzywacz – Movin' Along: Maciej Grzywacz Plays Music Of Wes Montgomery

Nieco ponad 10 lat minęło od czasu, kiedy album „Black Wine” Macieja Grzywacza był naszą płytą tygodnia. Pamiętam to wydarzenie, bo bardzo przeżywałem fakt, że to właśnie mi nasz Naczelny powierzył przygotowanie materiału. Czasy były nieco inne, co tydzień zawoziłem płyty CD z nagranymi audycjami do radia, dziś mamy system do pracy zdalnej i w studiu pojawiam się niezbyt często, zresztą przez lata przeprowadzaliśmy się kilka razy i jakoś tak się złożyło, że do kolejnych lokalizacji mam coraz dalej.

Od 2011 roku miałem okazję kilka razy pisać o nowych płytach Macieja Grzywacza, jednak jakoś tak się złożyło, że nigdy nie spotkaliśmy się na żywo. Kilka tygodni temu dostałem od samego zainteresowanego przesyłkę z jego najnowszym albumem „Movin’ Along”, którego podtytuł „Maciej Grzywacz Plays Music of Wes Montgomery” w zasadzie wyjaśnia wszystko, choć w sumie, to zanim znalazłem wolny wieczór na wysłuchanie zapisanej na tym krążku muzyki, ów podtytuł wzbudził we mnie raczej umiarkowany niepokój. Po co bowiem jest nam potrzebny kolejny taki album? Rozumiem, że każdy jazzowy gitarzysta, który wie, że początków jazzowej gitary należy szukać w bluesie musi prędzej, czy później zmierzyć się z muzyką wielkiego mistrza. Jednak zawsze zastanawiam się, jak można wygrać konkurencję z oryginalnymi nagraniami? Czy warto próbować? Oczywiście miłość, fascynacja i uwielbienie dla wielkiej muzyki Wesa Montgomery często wygrywa ze zdrowym rozsądkiem i rynkowym podejściem do nagrania kolejnego albumu. Większość projektów typu „Tribute to…” ma jedną zaletę – dobry repertuar i to tyle.

Tym razem jednak stało się inaczej. „Movin’ Along” to doskonałe wspomnienie wielkiego mistrza gitary przygotowane przez niezwykle inteligentnego muzyka, który doskonale rozumie, że nie warto kopiować, ani naśladować, ale warto szukać inspiracji i interpretować. Receptą Macieja Grzywacza na ucieczkę od wiernej kopii jest postawienie na zespół. Oczywiście aspirujący gitarzyści znajdą na płycie solówki, które będą starali się kopiować, jednak album Grzywacza to zespołowa interpretacja muzyki wielkiego mistrza ozdobiona gitarowymi frazami w równym stopniu, co doskonałą grą pozostałych członków zespołu.

Maciej Grzywacz sięgnął na swojej płycie zarówno do najbardziej znanych kompozycji Wesa Montgomery, jak „O. G. D.” nazywanej często również „Road Song”, jak i mniej znanych, jak „Leila” nagranej po raz pierwszy razem z bratem – pianistą Buddy Montgomery’m w 1960 roku na płycie „Montgomeryland”. W nagraniu Grzywacza być może nawet ciekawiej niż w nagraniu oryginalnym partię fortepianu zagrał Kuba Stankiewicz. Nie wiem czy to przypadek, że z albumu „Montgomeryland” pochodzą aż trzy z dziesięciu kompozycji wybranych z bogatego katalogu utworów napisanych przez Wesa Montgomery na płytę przez Macieja Grzywacza. Zresztą zestawienie oryginalnych nagrań z wersjami zespołu Macieja Grzywacza jest całkiem ciekawą muzyczną przygodą. Dla ułatwienia lista pierwszych i najważniejszych rejestracji autorskich.

Far Wes”, „Leila” i „Wes’ Tune” pochodzą z niedocenianej, bo nie umieszczonej w podstawowym katalogu nagrań Wesa Montgomery płyty „Montgomeryland” firmowanej często nazwą zespołu Montgomery Brothers, choć na oryginalnej okładce są jedynie nazwiska siedmiu muzyków, w tym niczym nie wyróżnione wśród innych Wesa Montgomery, wspomnianego już pianisty Buddy’ego i basisty Monka Montgomery. „Full House” pochodzi z albumu o tym samym tytule z 1962 roku nagranego z fantastycznym kwintetem Montgomery / Johnny Griffin / Wynton Kelly / Paul Chambers / Jimmy Cobb (z tej płyty pochodzi również „S.O.S.”). „Montgomery Funk” to znowu brania Montgomery w towarzystwie Freddie Hubbarda z płyty „The Montgomery Brothers”, a „Movin’ Along” to utwór tytułowy płyty z 1960 roku. W przypadku najczęściej granej kompozycji Wesa Montgomery „Road Song”, która bywa również nazywana „O.G.D.” (czyli organ, guitar, drums) niemal równolegle powstały dwa nagrania – z Jimmy Smithem na organach z płyty składankowej „Leonard Feather's Encyclopedia Of Jazz In The '60s Vol. 1: The Blues,” i w nieco innej wersji w tym samym składzie z albumu „Further Adventures Of Jimmy And Wes”. „West Coast Blues” i „D-Natural Blues” to „The Incredible Jazz Guitar Of Wes Montgomery” z 1960 roku.

Trudno nie zauważyć przewagi wczesnych kompozycji Wesa Montgomery. Wyjątkiem jest „Road Song” z przełomy 1966 i 1967 roku, kompozycji, bez której album poświęcony muzyce Wesa Montgomery byłby niekompletny. Jednak moim ulubionym utworem z najnowszego albumu Macieja Grzywacza będzie „Wes’ Tune” z doskonałymi partiami saksofonu Tomasza Grzegorskiego i fortepianu Kuby Stankiewicza. O gitarze nie wspominam, bo ta jest wyśmienita w każdym momencie albumu, Grzywacz pokazuje wyśmienicie jak można przygotować gitarowy album nie pchając się ze swoim instrumentem na przód sceny zawsze i w każdym momencie. Brawo za gitarę, za pomysł jak nie kopiować, a uczcić, a przede wszystkim za doskonały balans zespołu i świetnie wybrane kompozycje.

Maciej Grzywacz
Movin' Along: Maciej Grzywacz Plays Music Of Wes Montgomery
Format: CD
Wytwórnia: Black Wine
Data pierwszego wydania: 2021
Numer: 5902020424048

Charles Mingus – Mingus Ah Um

Ta płyta, to klasyk absolutny. Znajduje się pewnie na każdej z list płyt wszechczasów, klasyfikacji gwiazdkowych, punktowych, owych „Core Collection”, „must have”, kamieni milowych jazzu i innych tego rodzaju zestawieniach. Z pewnością wśród tych, autorów owych list, mniej lub bardziej subiektywnie układanych nigdy nie wyprzedzi „Kind Of Blue”, czy „Giant Steps”, ale to jest ta sama liga, absolutny jazzowy top. Z pewnością to też jedna z dwu, może 3 najważniejszych płyt Charlesa Mingusa.

Na tej właśnie płycie Charles Mingus po raz pierwszy pokazał światu swoją najbardziej chyba znaną do dziś kompozycję – „Goodbye Pork Pie Hat”. A trzeba pamiętać, że Charles Mingus był przede wszystkim jazzowym kompozytorem i liderem zespołu, a dopiero w drugiej kolejności kontrabasistą. Już przez sam fakt premiery jednej z najczęściej grywanych jazzowych kompozycji wszech czasów płyta zyskała nieśmiertelność.

Na „Mingus Ah Um” nie można jednak patrzeć tylko jak na miejsce premiery „Goodbye Pork Pie Hat”. Tu też po raz pierwszy zostały zarejestrowane między innymi „Fables of Faubus” i „Better Git Hit In Your Soul” i „Open Letter To Duke”.

Siłą tej płyty są jednak nie tylko kompozycje. Można zaryzykować twierdzenie, że lider nagrywając ten album miał najlepszy zespół z jakim grał w ciągu całej swojej kariery. Charles Mingus potrzebował nieco większego składu. Na tej płycie grają saksofoniści – Booker Ervin, John Handy i Shafi Hadi, a także puzoniści – Willie Dennis i Jimmy Knepper. Skład uzupełniają Horace Parlan (fortepian) i Dannie Richmond (perkusja).

Cechą dzieł klasycznych powinna być ponadczasowość. Dziś takie brzmienie i taki skład instrumentów do głównego nurtu jazzu nie należy. Dziś chyba nie ma nawet jazz głównego nurtu. Jednak „Mingus Ah Um” mógłby powstać w każdym momencie od 1959 roku do dziś i byłby tak samo aktualny. A już samo to jest dowodem na geniusz kompozytora i lidera, który również w dodatku wykreował magiczną sesję korzystając, co zresztą miał w zwyczaju, z muzyków niekoniecznie pierwszej ligi…

Kompozycje napisane na „Mingus Ah Um” nie należą do najłatwiejszych, jednak zachował się w nich perfekcyjny balans pomiędzy stopniem komplikacji i zaawansowania, a strawnością materiału dla mniej osłuchanego odbiorcy. Stąd też muzycy znajdą na „Mingus Ah Um” nietypowe rozwiązania rytmiczne i harmonie nieznane z innych płyt końca lat pięćdziesiątych, a słuchacze okazjonalnie sięgający po jazz wpadające w ucho i niebanalne melodie. To również cecha muzycznego geniuszu lidera.

W 1959 roku nikt list przebojów jazzowych albumów nie prowadził. Jednak gdy dziś po wielu latach spróbujemy takie zestawienie sporządzić, ja nie będę potrafił ustalić konkretnych miejsc w pierwszej trójce 1959 roku, choć z pewnością wiem, że w tej trójce są „Kind Of Blue” Milesa Davisa, „Shape Of Jazz To Come” Ornette Colemana i „Mingus Ah Um” Charlesa Mingusa. Miles Davis wykorzystał wyśmienity gwiazdorski skład, podobnie jak Ornette Coleman, któremu dodatkowo pomogła etykietka ówczesnego największego innowatora. Charles Mingus zwyczajnie nagrał wybitną płytę, z muzykami może nie tak znanymi jak inne wielkie propozycje z najlepszego w historii jazzu roku 1959 i nieco pospiesznie napisanymi kompozycjami. Gdyby rozszerzyć trójkę do piątki, dodałbym „Time Out” Brubecka i „Giant Steps” Johna Coltrane’a. To był naprawdę najlepszy rok jazzu, a nagranie Mingusa pozornie nie powinno się udać, a jednak powstało arcydzieło…

Charles Mingus
Mingus Ah Um
Format: CD
Wytwórnia: Columbia / Sony
Data pierwszego wydania: 1959
Numer: SRCS 9201

Bernard Maseli Septet – Good Vibes Of Milian

Powstanie płyty „Good Vibes Of Milian” to od wielu lat w zasadzie była tylko kwestia czasu. Historycznie pierwszy wibrafonista polskiego jazzu – Jerzy Milian od wielu lat był kompozytorem na muzycznej emeryturze, pozostał jednak dla wszystkich polskich wibrafonistów postacią legendarną i oddanie mu należnego hołdu czekało na stosowny moment. Niestety wydania albumu nie doczekał, zmarł w 2018 roku, ale być może miał okazję posłuchać materiału, który został zarejestrowany na koncercie rok wcześniej.

W archiwach, częściowo być może ciągle głęboko schowane leży sporo muzyki Jerzego Miliana, co od lat udowadnia GAD Records wydając kolejne albumy z serii Jerzy Milian Tapes. O Milianie będą więc nam przypominać kolejne (mam nadzieję) wydawnictwa, jednak wielu fanom jazzu jego postaci przypominać nie trzeba. W tym gronie z pewnością są wszyscy polscy wibrafoniści.

Widok czterech wibrafonów na scenie musiał być imponujący, choć takie projekty nie zawsze udają się równie doskonale. Pamiętam, jak wiele lat temu przypadkiem wszedłem do słynnego londyńskiego Ronnie Scott’s Jazz Club i zobaczyłem 3 przygotowane do gry zestawy organów Hammonda. Pomyślałem, że mają tego dnia wystawę instrumentów, ale okazało się, że odbędzie się jedyny w swoim rodzaju koncert największych światowych gwiazd tego instrumentu połowy lat dziewięćdziesiątych. Celowo ich nie wymieniam, bo to nie był dobry koncert. Za to koncert naszych czterech mistrzów wibrafonu udał się doskonale. Równie ważna w tym zasługa muzyków, którzy chcieli zagrać razem, a nie popisywać się przed sobą, jak i kompozycji Miliana, które powstawały albo z intencją wykonywania ich na tym instrumencie, albo nawet jeśli było inaczej, to ich autor – Jerzy Milian przez całe życie pamiętał przecież o instrumencie, który sprawił, że całe życie spędził z muzyką.

Bernard Maseli jest ekspertem od muzyki Jerzego Miliana. Przez kilka lat prowadził jego stronę internetową i rozmawiał z cieszącym się zasłużonym odpoczynkiem na emeryturze mistrzem. Już w 2013 roku powstał projekt Tribute To Jerzy Milian. W pierwszym składzie cztery wibrafony obsługiwali oprócz lidera Ireneusz Głyk, Dominik Bukowski i Karol Szymanowski. Z czasem Głyka zastąpił Bartosz Pieszka, uczeń lidera z katowickiej Akademii Muzycznej. W takim składzie uzupełnionym o sekcję rytmiczną (Bogusław Kaczmar – p, Michał Kapczuk – b, Marcin Jahr – dr) zespół zagrał w 2017 roku doskonały koncert na festiwalu w Tomaszowie Mazowieckim, którego zapis ukazał się nakładem ForTune Productions.

Repertuar koncertu został ułożony w większości z kompozycji Jerzego Miliana, tych bardzo znanych i ważnych w jego karierze – jak „Memory Of Bach”, którą napisał razem z Krzysztofem Komedą i zagrał w 1956 roku na pierwszym festiwalu w Sopocie, a później umieścił również na swoim ważnym albumie „Bazaar”, jak i mniej znanych. Warto podkreślić, że wiele doskonałych kompozycji Jerzego Miliana, w tym również tych, które znalazły się w programie koncertu i płyty, która dokumentuje to wydarzenie, to utwory znane jedynie specjalistom, umieszczone na nigdy nie wznawianych płytach z lat siedemdziesiątych, lub nagrane dla rozgłośni radiowych i leżące gdzieś na półce w archiwach rozgłośni w przeróżnych europejskich krajach.

Oczywiście aspekt historyczny, wspomnienie Miliana i jego kompozycji, wybór akurat tych, a nie innych utworów są bardzo ważne dla projektu Tribute To Jerzy Milian. Nie wolne jednak zapominać, że album „Good Vibes Of Milian”, nie tylko dzięki dobrym kompozycjom, ale przede wszystkim dzięki grającym je muzykom jest doskonałym zapisem fantastycznego koncertu. Bez kompozycji Miliana też by sobie poradzili, choć 4 wibrafony to spore wyzwanie nie tylko organizacyjne i aranżacyjne, ale też mentalne. W takim składzie łatwo o wyścigi i niepotrzebne popisy. W tym przypadku o niczym takim nie ma mowy, ta płyta to doskonała robota przygotowana w nietypowym składzie instrumentalnym. Oryginały Miliana, przynajmniej te, które znam z jego nagrań są często dużo krótsze niż wersje przygotowane przez zespół Bernarda Maseli.

Bernard Maseli Septet
Good Vibes Of Milian
Format: CD
Wytwórnia: ForTune Productions
Data pierwszego wydania: 2021
Numer: 5906395808663

Charlie Parker & Dizzy Gillespie – Bird And Diz

Album „Bird And Diz”, którego nagranie zorganizował Norman Granz w 1950 roku to jedna z tych płyt, w przypadku których wystarczy w zasadzie spojrzeć na skład i moment nagrania, żeby uznać, że to istotny element be-bopowej tradycji. Czasem jednak okazuje się, że zgromadzenie w studiu kwintetu według recepty – weźmy wszystkich najlepszych, z którymi mamy kontrakt – nawet w przypadku tak skutecznego producenta, jakim przez dekady był Norman Granz może doprowadzić co najwyżej do czegoś dobrego, ale niekoniecznie genialnego. Jak się domyślacie – tym razem wyszło coś więcej, niż tylko suma solówek i marketingowego potencjału nazwisk, które zarówno w momencie nagrania albumu, jak i dziś, ponad 70 lat później należały do muzycznej ekstraklasy.

„Bird And Diz” to więc jeden z doskonałych albumów najlepszego okresu be-bopu. Doskonały i kameralny skład, bez niepotrzebnych ozdobników w postaci orkiestry albo wokalistów. Do tego studyjne nagrania, a nie jakaś garażowa rejestracja dokonana przez fana na koncercie. Repertuar jazzowy, a nie próba użycia mistrzów improwizacji do zagrania hitów rozrywkowych. Dodatkowym argumentem jest fakt, że album powstał w czasie krótkiej jednodniowej sesji nagraniowej i nie jest składanką z przeróżnych okazjonalnych spotkań muzyków, jak to w tym czasie zdarzało się dość często.

Album pierwotnie ukazał się jako 10 calowa płyta winylowa, w 1950 roku muzycy jazzowi wydawali raczej pojedyncze nagrania, albo składanki wcześniej wydanych na singlach przebojów. Norman Granz w tym czasie organizował wiele sesji w dużo większych składach, a sesja z 6 czerwca 1950 roku stała się klasykiem bebopowego grania w kwintecie. W 5 lat po wydaniu płyty można było również stwierdzić, w związku ze śmiercią Charlie Parkera, że to ostatnie jego studyjne nagrania z Dizzy Gillespie’em.

Ciekawostek wydawniczych jest jeszcze kilka. Pierwotne wydanie albumu w wytwórni Clef należącej do Normana Granza obejmowało również dwa utwory, których dziś musicie szukać na innych krążkach. Współczesne wydania opatrzone są kilkoma istotnie różnymi wersjami alternatywnymi i zupełnie nieistotnymi skrawkami muzycznymi zwanymi zwyczajowo przez wydawców falstartami. Nie zawierają jednak utworów „Passport” i „Visa”, które znajdowały się w oryginalnym wydaniu i zostały dodane w celu wypełnienia 10 calowego krążka do przyzwoitej długości, mimo, że oprócz postaci Parkera i Gillespie’ego nie łączy ich z pozostałą zawartością płyty nic. Wygląda na to, że już w 1950 roku materiału w jednolitym składzie było za mało nawet na krótką płytę dziesięciocalową. Dziś wydania remasterowane obejmują ponad 44 minuty materiału ale zwykle nie zawierają wspomnianych utworów, co z kolekcjonerskiego punktu widzenia ma sens. Utwory „Visa” i „Passport” znajdziecie najszybciej w wartym każdej złotówki dziesięciopłytowym zestawie „Bird: The Complete Charlie Parker On Verve” i na kilku składankach z muzyką Charlie Parkera.

Tak więc nawet bez oceny muzyki, która w sumie w związku ze swoją genialnością ocenie nie powinna podlegać, można uznać, że album „Bird And Diz” to jazzowy klasyk i album, który ma stałe miejsce w kanonie płyt, które fani muzyki improwizowanej znać powinni na pamięć.

Album zagrany w większości w szybkich, charakterystycznych dla be-bopowych improwizacji tempach to jeden z najlepszych wspólnych momentów Parkera i Gillespiego. Co prawda nawet we współczesnych, zremasterowanych wersjach jest trochę za mało kontrabasu, a perkusja ciągle nie brzmi tak jak powinna, ale wspólne granie Monka, Parkera i Gillespiego w „Bloomdido”, czy dialog trąbki i saksofonu w „Leapfrog” ze zmianami prowadzenia ustalonymi na krótkie i dynamiczne 4-taktowe okresy, to jedne z najlepszych be-bopowych klasyków wszechczasów.

Charlie Parker & Dizzy Gillespie
Bird And Diz
Format: CD
Wytwórnia: Clef / Verve / Polygram
Data pierwszego wydania: 1950
Numer: 731452143624

Rene Lussier – Completement Marteau

Najnowszy album Rene Lussiera to muzyczny eksperyment, mam nadzieję, że nie jednorazowy. Zawiera muzykę wymykającą się jakiejkolwiek klasyfikacji, do szeroko pojętego jazzu zaliczam ją w związku z tym, że mam wrażenie sporej dozy improwizacji i spontaniczności zastosowanej w procesie jej zarejestrowania.

Muzyczna przeszłość Rene Lussiera, gitarzysty pochodzącego z Kanady, zaczyna się w latach siedemdziesiątych od rockowych eksperymentów. Dziś jednak, szczególnie w Europie, niemal nikt nie pamięta nagrań grup Conventum i Arpege, a ja do dziś dziwię się jak dwu tak niezwykłych i skłonnych do brzmieniowych eksperymentów gitarzystów jak Rene Lussier i Andre Duchesne mogło znaleźć się w jednym zespole. Ale to raczej temat na rozważania o przeszłości rockowych eksperymentów na całkiem wtedy ciekawej scenie kanadyjskiej. Faktem jest, że kiedy zapytałem parę lat temu po znakomitym koncercie w jednym z małych klubów w Australii młodszego o ponad 10 lat lidera słynnej kanadyjskiej formacji Tea Party, Jeffa Martina, co tam słychać w Kanadzie, bo mało o tym wiem, a pewnie sporo ciekawej muzyki powstaje, nazwiska obu wspomnianych liderów Conventum pojawiły się dość szybko.

Jak wiecie, robię wszystko, żeby nie czytać marketingowych materiałów zanim nie posłucham albumu. Tak było również w przypadku albumu Rene Lussiera. Dalej uważam, że ludzie od marketingu powtarzają w kółko te same frazesy o tych, którzy im za tą pisaninę płacą. Może w muzyce bieda, to nie da się wynająć ludzi ciekawie piszących, ale może więc lepiej nie pisać wcale?

Jednak niektóre fragmenty, które odnalazłem w ulotce towarzyszącej płycie, którą przysłał do mnie europejski manager artysty, akurat w tym przypadku oddają doskonale charakter muzyki i uważam, że ludzi ciekawych świata z pewnością zachęcą do wysłuchania najnowszego albumu Lussiera.

Otóż wedle owego tekstu, niektóre utwory powstawały na zlecenie teatralnego przedstawienia klownów, a inne jako ilustracja do modnych ostatnio w związku z rozwojem technologii przedstawień świetlnych polegających na wyświetlaniu złożonych efektów na budynkach. Jedna z kompozycji powstała na kwartet złożony z gitary i elektrycznych szczoteczek do zębów. Do wytworzenia efektów perkusyjnych posłużyły kuchenne łopatki do ciasta i elementy grillowych utensyliów, a także w moim wyobrażeniu jeden z najokrutniejszych dźwięków jaki da się wytworzyć, czyli efekt pocierania płyt styropianowych o mokre szyby okienne.

Z owej ulotki dowiedziałem się też, że istnieje instrument nazywany daxofonem (nie mylić z saksofonem), daxofon to rodzaj drewnianej płytki z kontaktowym mikrofonem, na której gra się smyczkiem. Całość wydaje specyficzny dźwięk znany raczej z warsztatów stolarskich, niż sal koncertowych.

Jeśli jeszcze nie czujecie się zaciekawieni, to wspomnę, że Rene Lussier to członek za krótko istniejącej w ostatniej dekadzie XX wieku, bo chyba zbyt radykalnej grupy Fred Frith Guitar Quartet. Nie regulujcie swoich odbiorników. Obok muzyki Rene Lussiera z jego najnowszej, przygotowanej niemal w całości solo płyty „Completement Marteau” nie da się przejść obojętnie.

Rene Lussier
Completement Marteau
Format: CD
Wytwórnia: Rene Lussier / ReR Megacorp
Data pierwszego wydania: 2021
Numer: 752725044325

Charnett Moffett – New Love

Zadziało się. Zwykle nie obserwuję życia prywatnego muzyków, ale partnerstwa już nie tylko muzycznego Charnetta Moffetta i Jany Herzen nie trudno nie zauważyć. Zatem „New Love” to album o miłości, zgodnie zresztą z tytułem, ale nie o miłości abstrakcyjnej, ale tej realnej, która połączyła dwójkę niezwykłych muzyków.

Mamy środek lata, więc pomyślałem sobie, że po serii dość ambitnych i mocno spontanicznych albumów w Płycie Tygodnia czas na coś wypoczynkowego, letniego, pięknie napisanego i momentami nawet zaśpiewanego przez duet Charnett Moffett – Jana Herzen. Te wokalne próbki może nie są tu do końca konieczne. Coś mi się wydaje, że być może nawet sami zainteresowani doszli do wniosku, że to jest już za słodkie i przesunęli wszystkie piosenki na koniec albumu (utwory 9 – 12). Dla większości „New Love” będzie pięknym albumem z jazzowymi balladami. Współczuję basistom, którzy będą sola Moffetta rozkładać na czynniki pierwsze i próbować dojść do tego, jak to zagrał. Nie próbujcie, Charnett Moffett jest jednym z najbardziej błyskotliwych z obecnie aktywnie nagrywających basistów i jego technika jest poza zasięgiem niemal całej reszty basowego świata, a co najważniejsze potrafi z perfekcyjnego opanowania instrumentu zrobić właściwy użytek. Nie zalewa więc słuchaczy kaskadą niemożliwych do uchwycenia dźwięków, ale zwyczajnie pięknie gra. Sięgając do fantastycznej idei nowej na naszej radiowej antenie audycji Maćka Nowotnego „Muzyka, która leczy”. Szkoda, że nie na żywo, bo raczej w Polsce szanse na sprowadzenie takiego zespołu jak Moffett – Herzen plus sekcja i klawisze oceniam dość słabo, ale płyta też leczy dobrze, choć wirtualnie.

Nie pomyślcie sobie jednak, że „New Love” to banalne miłosne melodie z odrobiną mięsistego brzmienia, najczęściej bezprogowej gitary basowej lidera. Nad tym albumem unosi się duch niebanalnych harmonii Ornette Colemana, których wyczucie Moffett odziedziczył po ojcu, którym był perkusista Charles Moffett, który zaczynał swoją karierę w szkolnym zespole razem z Colemanem w Forth Worth w Texasie. Poprzedni album duetu Moffett / Herzen - „’Round The World” polecałem Wam jesienią ubiegłego roku, jako doskonałą receptę na jesienną słotę. Okazuje się, że ich wspólne produkcje są równie dobre w roli lekkiej propozycji na lato. Mam nadzieję następną płytę sprawdzić wiosną przyszłego roku.

Herzen i Moffett, choć pochodzą z totalnie różnych muzycznych światów, pokazują, że muzyka jest uniwersalną formą ekspresji i że można połączyć nowoczesne country, odrobinę rocka, free jazzowe inspiracje i skomplikowane harmonie w przebojowym nagraniu, które uciesz zarówno aspirujących wirtuozów basówki, jak i wielbicieli wakacyjnych przebojów, które wpadają w ucho i nie robią w głowie szkód, które powstają jeśli dacie się uwieść ofercie komercyjnej wakacyjnej muzyki, zarówno tej z polskich scen bezpłatnych koncertów na wolnym powietrzu, jak i tej z renomowanych światowych wytwórni. Chciałbym, żeby „Love For The People” zostało światowym przebojem wakacji 2021. Świat byłby wtedy nie tylko ciekawszy i lepszy, ale też mądrzejszy. Tego sobie i Wam życzę przy dźwiękach kolejnego wyśmienitego albumu zakochanych w sobie Moffetta i Herzen.

Charnett Moffett
New Love
Format: CD
Wytwórnia: Motema
Data pierwszego wydania: 2021
Numer: 181212003741

Louis Armstrong – Louis Armstrong Plays W. C. Handy

Zacznę może od odrobiny kontrowersji. Otóż często spotykam się z tezą, że Louis Armstrong to największa postać jazzu wszechczasów. Takie stwierdzenie pada głównie z ust tych, którzy wiedzą, że jazz istnieje, ale z pewnością nie w ich własnych domach. Krótko mówiąc coś tam słyszeli, ale dokładnie nie wiedzą co, a z pewnością nie była to muzyka, a jeśli nawet to może znają Louisa Armstronga z „Hello Dolly” i „What A Wonderfull World”, a może nawet w odwrotnej kolejności.

Zajrzyjmy zatem do kultury popularnej, albo spróbujmy zrobić sondę uliczną niekoniecznie tam, gdzie akurat ludzie wychodzą z klubu jazzowego. Zapytajmy jakich znają muzyków jazzowych, nie tych polskich, którzy występują na letnich festiwalach, ale znanych, światowych. Duke Ellington, Miles Davis, Ella Fitzgerald, Glenn Miller, może wśród młodszych Jaco Pastorius? Oczywiście w tym gronie jest Louis Armstrong, muzyk, który swoich najważniejszych i dla wielu, w tym również dla mnie, najlepszych nagrań dokonał w połowie lat dwudziestych, a później jedynie był imitatorem swojej własnej świetności.

No może trochę przesadziłem, ale w sumie to niewiele i jestem gotowy bronić tak radykalnego stwierdzenia na ubitej ziemi. Jeśli trafiłbym na wytrawnego przeciwnika, z pewnością takowy użyłby jako argumentów przede wszystkim wspólnych nagrań Louisa Armstronga i Elli Fitzgerald oraz albumu „Louis Armstrong Plays W. C. Handy”. Z tymi argumentami trudno byłoby mi polemizować. To bardzo dobre nagrania. Duety z Ellą Fitzgerald Armstrong nagrał w połowie lat pięćdziesiątych, a album poświęcony postaci W. C. Handy’ego zarejestrowany został w 1954 roku.

W. C. Handy, czyli William Christopher Handy był trębaczem starszym od Armstronga o pokolenie, urodził się w 1873 roku i przez niektórych nazywany jest ojcem nowoczesnego bluesa, przez innych mistrzem wykorzystania cudzych melodii, w szczególności tych o nieznanym pochodzeniu. To on napisał, jak twierdzą zwolennicy jego talentu, lub zapisał i wydał, jak twierdzą przeciwnicy, takie bluesowe standardy jak „St. Louis Blues”, „Beale Street Blues”, „Memphis Blues” i „Loveless Love”, zwaną też „Careless Love”. „St. Louis Blues” W. C. Handy wydał w 1914 roku i nagrał w 1922 roku na kilka lat przed pierwszym wykonaniem tej kompozycji przez Louisa Armstroga.

Dla Armstronga W. C. Handy był jednym z idoli, nie tylko grał na trąbce, ale również śpiewał i osiągnął spory sukces finansowy, głównie za sprawą nutowych wydań swoich kompozycji. Sam Armstrong po raz pierwszy nagrał „St. Louis Blues” z Bessie Smith w 1925 roku.

Kiedy Armstrong zabierał się za realizację projektu poświęconego muzyce Handy’ego, wielu muzyków młodego pokolenia, grających modny wtedy bebop uważało go już za niemal obiekt muzealny. Z ich perspektywy był może muzykiem zapełniającym największe sale, ale z pewnością również kimś, kto został w swoim świecie sprzed 30 lat i w dodatku wolał śpiewać i zabawiać ludzi, a nie grać na trąbce. Niewielu wiedziało, że to był jedynie w części świadomy wybór, bowiem postępujące problemy z wargami sprawiały, że Armstrong musiał oszczędnie sięgać po trąbkę.

W 1954 roku wygasł kontrakt Armstronga z wytwórnią Decca i wieloletni manager muzyka – Joe Glaser i producent Columbii George Avakian postanowili namówić go do wydania w Columbii albumu poświęconego muzyce W. C. Handy’ego, którego standardy pamiętali nie tylko starsi fani jazzu, ale które powracały w zmodyfikowanych wersjach również na płytach nowocześniejszych zespołów młodego pokolenia.

Na nagranie wygospodarowali trzy dni zabierając Armstrongowi zasłużoną przerwę w trasie koncertowej, w której ten był w zasadzie przez całe życie. Kompaktowy zespół, zadziwiająco wiele trąbki i wyśmienite partie wokalne. To sprawiło, że oprócz nagrań z Hot Five i Hot Seven, to najlepsze nagrania Louisa Armstronga.

George Avakian krótko po nagraniu, a jeszcze przed wydaniem albumu zaprezentował materiał ponad 80 letniemu już wtedy autorowi wszystkich nagranych kompozycji, który podobno po wysłuchaniu „St. Louis Blues” popłakał się jak dziecko i uznał, że to najlepsze wykonanie jego najważniejszej kompozycji, jakie kiedykolwiek usłyszał. Tego nie wiem, znam co najmniej równie dobre, ale na pewno to album wybitny, jeden z najbardziej jazzowych albumów Louisa Armstronga, nagrany w wyśmienitym składzie i z doskonałym repertuarem.

Louis Armstrong
Louis Armstrong Plays W. C. Handy
Format: CD
Wytwórnia: Sony Japan
Data pierwszego wydania: 1954
Numer: SRCS 9206

Kuba Stankiewicz – Mistrzowie Polskiego Jazzu

Kuba Stankiewicz zamyka trzeci sezon Mistrzów Polskiego Jazzu. 60 wielkich nazwisk, wybitnych indywidualności i kultowych zespołów to całkiem niezły leksykon polskiego jazzu. Czy jednak istnieje polski jazz, czy tylko jazz grany przez muzyków, którzy urodzili się i rozpoczynali swoje kariery w Polsce? Z pewnością mamy swoje specjalizacje, wśród których najważniejsze z punktu widzenia fana muzyki improwizowanej z dalekiego kraju to skrzypce jako instrument dominujący w muzycznym nagraniu, oraz improwizowane impresje na temat kompozycji Fryderyka Chopina. W każdym kraju znajdziecie specjalizacje. Ja jednak uważam, że jesteśmy jednym z ważnych krajów na jazzowej mapie świata. Mamy nie tylko, tak jak choćby część naszych sąsiadów po kilku muzyków znanych na całym świecie i nagrywających z największymi sławami jazzu, ale również zespoły, które może światowej kariery nie zrobiły, ale to tylko dlatego, że działały w niesprzyjającym takim wyczynom czasie, albo zwyczajnie powstały w niewłaściwym miejscu. Nawet dziś, w dobie internetu, bandcampa, youtube’a i innych globalnych pomysłów na dystrybucję muzyki, miejsce urodzenia ma znaczenie. Jednak prawdziwa sztuka nie zna granic. Zajrzyjcie do naszego archiwum podcastów, gdzie czeka na Was 60 odcinków o naszch fantastycznych muzykach i zespołach.

A teraz bohater ostatniego odcinka, co wcale nie znaczy, że jest ostatni na liście. Ktoś zwyczajnie musiał być pierwszym bohaterem cyklu, a ktoś ostatnim. Za wyjątkiem kilku odcinków, których kolejność zmieniłem, żeby wpasować się w jakieś wydarzenia związane z ich bohaterami, inni byli w ramach sezonu losowani. Dlatego właśnie historię Kuby Stankiewicza opowiem Wam dzisiaj jako ostatnią.

Kuba Stankiewicz urodził się w 1963 roku we Wrocławiu i jest przedstawicielem wrocławskiego środowiska muzycznego, gdzie odbył muzyczną edukację ucząc się gry na fortepianie i stawiał pierwsze kroki na estradzie, zanim nie został zauważony przez starszych i bardziej doświadczonych kolegów, za sprawą których z ligi muzyków lokalnych awansował do tych, którym nie przypisuje się już takiej etykiety. Pierwszym ważnym zespołem w karierze Stankiewicza była formacja Jana Ptaszyna Wróblewskiego, w której pojawił się w 1985 roku, czyli jak łatwo policzyć, jeszcze w czasie nauki w Akademii Muzycznej we Wrocławiu.

W tym samym czasie pojawił się w zespole Zbigniewa Namysłowskiego, z którym pojechał po raz pierwszy do USA i nagrał w 1987 roku „Song Of Innocence” i „Open”. Po ukończeniu Akademii Muzycznej we Wrocławiu i pierwszych sukcesach na krajowych scenach, Stankiewicz wyjechał w poszukiwaniu dalszej nauki do Bostonu, gdzie uzyskał dyplom w słynnym Berklee College Of Music w klasie fortepianu. Po studiach grał przez moment w orkiestrze Artie Shawa. Zdobył nagrodę Oscara Petersona i zaszedł wysoko w niezwykle prestiżowym konkursie pianistów imienia Theloniousa Monka.

Po powrocie do Polski założył własny zespół z Henrykiem Miśkiewiczem, Cezarym Konradem i Adamem Cegielskim. To był jego pierwszy autorski skład. Dobrze wybrał, wszyscy członkowie zespołu to wyśmienici muzycy, dziś już trójka z nich została przedstawiona w cyklu Mistrzowie Polskiego Jazzu, tak więc to skład prawdziwie mistrzowski. Adam Cegielski jest na mojej liście do czwartego sezonu cyklu, jeśli tylko uda się go zrealizować.

Nagrany w 1993 roku autorski album Stankiewicza – „Northern Song” został uznany za jedną z najważniejszych płyt tego roku, podobnie w kolejnym sezonie stało się z albumem „Travelling Birds Quintet”. To kolejny skład mistrzowski – tym razem stuprocentowo. Sylwetki wszystkich muzyków tego kwintetu udało mi się już przedstawić w cyklu Mistrzowie Polskiego Jazzu (Piotr Wojtasik / Piotr Baron / Kuba Stankiewicz / Darek Oleszkiewicz / Cezary Konrad). W 1996 roku Stankiewicz nagrał album z Artem Farmerem i Piotrem Baronem – „Art In Wrocław”.

Od wielu lat Kuba Stankiewicz realizuje się również w roli nauczyciela młodszych pokoleń muzyków. Pracował w Zielonej Górze, od lat związany jest jednak przede wszystkim z Akademią Muzyczną we Wrocławiu, gdzie zrobił doktorat, a później habilitację oraz prowadzi katedrę fortepianu.

W XXI wieku dorobek muzyczny Stankiewicza to przede wszystkim seria płyt z muzyką polskich kompozytorów tematów filmowych – Bronisława Kapera, Victora Popular Younga (ich sylwetki również pojawiły się w cyklu Mistrzowie Polskiego Jazzu), Henryka Warsa i Wojciecha Kilara, a także kompozycji własnych przygotowanych w klasycznych klimatach ilustracyjnej muzyki filmowej, która jeśli jest dobrze napisana, trafia do księgi klasycznych jazzowych standardów. Albumy dedykowane Kaperowi, Youngowi i Warsowi powstały w składzie z Darkiem Oleszkiewiczem i Peterem Erskine’m.

W swoim dorobku Kuba Stankiewicz ma również album „Ulice wielkich miast” z piosenkami Agnieszki Osieckiej śpiewanymi przez Ingę Lewandowską i album z muzyką Fryderyka Chopina („Chopin Songbook”). Wśród najnowszych nagrań Kuby Stankiewicza znajdziemy album „Kochanowski: Pieśni śpiewa Jacek Kotlarski” oraz wydany w cyklu Anaklasis „Inspired By Roman Statkowski” przypominający postać Romana Statkowskiego, żyjącego an przełomie XIX i XX wieku, nieco dziś zapomnianego polskiego kompozytora, którego uczniem był Victor Popular Young, nagrany między innymi z udziałem Darka Oleszkiewicza.

Błoto - Kwasy i zasady

Albumy kwartetu Błoto powstają całkowicie spontanicznie, choć wydają się być akcją starannie zaplanowaną. Są pełne jazzowej klasyki, jednak mogą wydawać się również nowoczesnym raper, choć brak w nich zwykle ścieżki wokalnej. Są niezwykle profesjonalnie wyprodukowane, pomimo tego, że rejestrowane spontanicznie. Są ponadczasowe, bo nie są brzmieniowo doskonałe. Tak było kiedyś – liczyła się muzyka, a nie perfekcja produkcji. Ta była na drugim miejscu. W ten sposób ważne światowe produkcja stają się ponadczasowe, w odróżnieniu od masowych produktów muzyki popularnej, których czas powstania można rozpoznać po brzmieniu. Była epoka przesterowania wszystkiego, był moment fascynacji automatami perkusyjnymi i efektami realizowanymi za pomocą operacji na magnetofonach z gotowymi ścieżkami w studiu.

W świecie, w którym wszystko już było, muzycy Błota (i również EABS) znaleźli bez trudu unikalną niszę, zdefiniowali swoje własne brzmienie wydając „Erozje” wiosną 2020 roku. Od tego czasu zdążyli wydać nagrany w szczycie pandemicznych trudności latem zeszłego roku album „Kwiatostan” i najnowsze „Kwasy i zasady”. Do tego w ciągu ostatniego roku powstał też nowy album EABS” – „Discipline Of Sun Ra”. To nie jest wykorzystywanie momentu, chwilowej popularności. To strumień świadomości grupy młodych ludzi, którzy mają bardzo wiele do opowiedzenia.

W formule spontanicznej realizacji sesji mieści się analogowa realizacja dźwięku, być może wspomagana rejestracją na taśmie. Jeśli „Kwasy i zasady” powstały na nowoczesnym sprzęcie cyfrowym i jedynie udają analogową rejestrację sprzed lat, to Maciej Jakimiuk, realizator nagrania wynalazł cudowną formułę umożliwiającą zmuszenie współczesnej technologii do udawania tanich studyjnych magnetofonów sprzed pół wieku. Jeśli potrafił użyć urządzeń z epoki, mam wielki szacunek do jego pracy. Tak czy inaczej, realizacja jest fantastyczna (czekam na winyl, pewnie będzie jeszcze lepszy), a co najważniejsze, kompatybilna z garażową koncepcją muzyki dla ludzi, która nigdy nie powinna dotknąć dystyngowanej sali koncertowej. Posłuchajcie najnowszej płyty Błota, zamknijcie oczy i wyobraźcie sobie czerwone plusze i białe drewno starej Sali Kongresowej… To dobre ćwiczenie elastyczności wyobraźni.

Za starych czasów, w epoce płyt analogowych, kiedy w sklepie można było posłuchać albumu, pierwsza ścieżka ze strony A definiowała nagranie. Jeśli do stanowiska z gramofonem podchodziłem z całym stosem płyt w koszyku, słuchałem często tylko pierwszego utworu, żeby podjąć decyzję. Później byłem już nieco sprytniejszy i najczęściej był to pierwszy utwór, ale ze strony B. W przypadku „Kwasów i zasad” ta reguła może doprowadzić przyszłych słuchaczy do nieprawidłowych wniosków. Jeśli mierzyć ilość jazzu w jazzie miarą tradycyjnego spojrzenia na harmonie, improwizacje i sposób gry instrumentów, to jakieś 50 procent jazzu z całego albumu jest w utworze „Chryja”. Mnie to jednak mało interesuje, nigdy nie patrzyłem na muzykę, jak na sposób kultywowania jakiś tradycji, a na style i marketingowe etykiety przestałem patrzeć w momencie, kiedy zacząłem mieć swoje zdanie, czyli gdzieś w połowie podstawówki, to było dawno. Nie wierzcie tym, co piszą, że to hip-hop, house, jazz, analogowa awangarda albo coś jeszcze innego. „Kwasy i zasady” to album z fantastyczną muzyką, a że trudno ją jakoś nazwać, to dla mnie nawet dodatkowa zaleta.

Na najnowszej produkcji zespołu znajdziecie nieco mniej saksofonu, za to pojawia się jakby więcej bitów i analogowego mooga. Czy to oznacza przewagę hip-hopu nad jazzem? Jeśli tak myślicie, to moim zdaniem źle odczytujecie pomysł na muzykę zespołu Błoto. Tu nie ma żadnych podziałów i próba odnalezienia konkretnej inspiracji czy usłyszenia, czegoś, co znaliście wcześniej jest stratą czasu. Nie bawcie się w takie analizy, zwyczajnie słuchajcie i cieszcie się muzyką, nie starając się ustalić na której półce znajdziecie ten album w najbliższym sklepie, bo pewnie nie znajdziecie go wcale, bowiem zwykle sprzedaje się zanim zostanie wyprodukowany, trzeba więc zachować czujność i brać w ciemno. Jak dotąd na żadnej z produkcji Błota i EABS się nie zawiodłem.

Błoto
Kwasy i zasady
Format: CD
Wytwórnia: Astigmatic
Data pierwszego wydania: 2021
Numer: Brak

Jan Jarczyk – Mistrzowie Polskiego Jazzu

Jan Jarczyk urodził się w 1947 roku w Krakowie. Dziadek i ojciec byli muzykami. Ojciec grał na akordeonie, udzielał też innym lekcji muzyki, był dyrygentem Orkiestry Tramwajarzy Krakowa, którą założył z kolei jego ojciec – czyli dziadek Jana Jarczyka. Siostra Halina gra na skrzypcach, od 1973 roku związana jest z Teatrem imienia Juliusza Słowackiego w Krakowie, gdzie od wielu lat jest kierownikiem muzycznym, współpracuje też z Wadimem Brodskim, a w dawnych czasach grywała również w Krakowie z muzykami jazzowymi.

Już w podstawowej szkole muzycznej w Krakowie, gdzie trafił w 1954 roku Jan Jarczyk spotkał Zbigniewa Seiferta. Jego podstawowym instrumentem był fortepian, jednak często przez całą swoją karierę grywał też na puzonie. W średniej szkole muzycznej trafił do klasy prowadzonej przez Alojzego Thomysa, znakomitego krakowskiego saksofonistę, która w zasadzie nieformalnie była klasą jazzową. W Liceum Muzycznym w Krakowie w tym samym czasie uczyli się między innymi Tomasz Stańko, Janusz Stefański, Wojciech Karolak, Andrzej Dąbrowski i Roman Gucio Dyląg.

W liceum już w pierwszej klasie z udziałem Jarczyka działał zespół ze Zbigniewem Seifertem grającym podobno początkowo na kontrabasie i Januszem Stefańskim na perkusji. W 1962 powstaje Kwartet Seiferta z Jarczykiem na fortepianie.

Pierwszym poważnym miejscem do grania dla młodych muzyków w Krakowie był słynny Jazz Klub Helikon. Tam jednocześnie rezydowali Jazz Darings, Tomasz Stańko i Adam Makowicz. Seifert z Jarczykiem grali też w Piwnicy Pod Baranami, Pod Jaszczurami, w Zaścianku i w Żaczku.

Zespół Seiferta szybko zdobywał popularność. Muzycy założyli również inny ciekawy skład (w 1967 roku), znany jako The Lessers z Antonim Krupą, na gitarze, grający muzykę, jak to się wtedy nazywało „młodzieżową”, czyli rock and rolla i rhythm’n’bluesa. Ten skład grywał też utwory jazzowe w aranżacjach wzorowanych na modnym wówczas zespole prowadzonym w Wielkiej Brytanii przez Manfreda Manna. Grali Adderleya i kompozycje Neila Hefti’ego, ale też kiedy trzeba było, włoskie melodie z festiwalu w San Remo.

Duże wrażenie na Jarczyku i jego zespole wywarł występ kwintetu Charlesa Lloyda na Jazz Jamboree w Warszawie w 1967 roku z Keithem Jarrettem, Ronem McClure i Jackiem DeJohnette. Kwartet Seiferta z Jarczykiem w 1968 i 1969 roku zdobył nagrody na Jazz nad Odrą we Wrocławiu. Recenzenci uznali, że Jarczyk grający w zespole na fortepianie jest pod dużym wpływem praktykującego wtedy w zespole Charlesa Lloyda Keitha Jarretta, którego Jarczyk słuchał na żywo rok wcześniej w Warszawie.

W 1969 roku zespół Seiferta z Jarczykiem dostał kawałek miejsca na składance „JJ 69 - New Faces In Polish Jazz”. Przez wiele lat to był fonograficzny debiut Jarczyka, aż do czasu wydania przez GAD Records w 2010 roku albumu „Nora”, który zawiera nagrania kwartetu Seiferta (Zbigniew Seifert / Jan Jarczyk / Jan Gonciarczyk / Janusz Stefański) zarejestrowane w części kilka miesięcy wcześniej.

Krakowski zespół z Jarczykiem i Seifertem przestał istnieć, kiedy Stańko zabrał sobie Seiferta i Stefańskiego. Jan Jarczyk przeniósł się do Warszawy, studiował na Akademii Muzycznej kompozycję, zdobywał nagrody na Konkursie Improwizacji Fortepianowej w Gdańsku. Uczył się kompozycji u Bogusława Schaeffera. Jak sam powiedział w jednym z wywiadów, zawsze lepiej czuł się w roli kompozytora niż wykonawcy. Być może również, dlatego jego dyskografia jest dziś zbiorem nagrań, które nie dokumentują zbyt dobrze, lub nawet wcale części muzyki, którą tworzył w różnych zespołach. Pierwszy album z Janem Jarczykiem w roli samodzielnego lidera powstał dopiero w 1981 roku („To And Fro”).

W czasie studiów w Warszawie Jarczyk pisał dużo dla Studia Jazzowego Polskiego Radia. Był jednym z pierwszych prywatnych posiadaczy elektrycznego fortepianu Fendera w Polsce. Występował w różnych konfiguracjach na Jazz Jamboree od 1968 do 1977 z jedną tylko przerwą w 1975. Grał free z Namysłowskim i Szukalskim w 1972 i 1973 roku. W 1974 utworzył własny kwartet z Muniakiem, Bronisławem Suchankiem na basie i Jerzym Bezuchą na perkusji. W tym samym okresie grał jazzowe standardy z Ewą Bem. Grał też w Polsce i w Finlandii z zespołem Czesława Niemena i w Studiu Instrumentalnym prowadzonym przez Piotra Figla. Pojawiał się też w składzie Stowarzyszenia Popierania Prawdziwej Twórczości Chałturnik Jana Ptaszyna Wróblewskiego.

W 1977 roku pojechał do Berklee na letnie stypendium, rok wcześniej ten sam wakacyjny kurs zaliczył Janusz Stefański. Jarczyk postanowił zostać dłużej, na kolejne trzy miesiące. Na miejscu poznał swoją przyszłą żonę. Grał na puzonie i fortepianie w szkolnych orkiestrach. Spodobał mu się amerykański styl pracy, obowiązkowość i staranność. Po powrocie do Polski nie mógł odnaleźć się w warunkach wiecznej improwizacji i opuszczania prób przez muzyków radiowej orkiestry, którzy ciągle mieli jakieś zlecenia na mieście. W 1978 roku zdecydował się wyjechać do Szwecji, korzystając z kontaktów zdobytych w USA. Ciężką muzyczną pracą w Szwecji i Norwegii zarobił na możliwość dokończenia regularnych studiów w Berklee. Skończył amerykańską uczelnię grając dyplom na puzonie. Ożenił się i został wykładowcą na Berklee w 1980 roku, wykładał aranżację i harmonię. Nie były to jego pierwsze wykłady. Już w 1971 roku był wykładowcą na warsztatach w Chodzieży.

Jego żona mieszkała w Kanadzie, Jarczyk zdecydował się ze względów rodzinnych na formalną emigrację do Kanady, przeniósł się na Concordia University do Montrealu. Później długo pracował na McGill University, uczył kompozycji i fortepianu.

W dyskografii Jana Jarczyka znajdziecie bezcenne nagrania ze Zbigniewem Seifertem, płyty nagrywane z Kanadzie z lokalnymi składami, rejestracje jego kompozycji, które wykraczają poza klasyczne ramy jazzowej stylistyki, nagrania Studia Jazzowego Polskiego Radia prowadzonego przez Jana Ptaszyna Wróblewskiego. Są też płyty Marianny Wróblewskiej, Wojciecha Karolaka i Novi Singers. Album „Meeting Of The Spirits” wiolonczelisty Matta Haimowitza, na którym Jarczyk zagrał z córką Amaryliss, która jest świetną wiolonczelistką i Johnem McLauglinem był nominowany w 2010 roku do nagrody Grammy. Grał z dużymi składami, w fortepianowych duetach i z udziałem dużych orkiestr. Niemal do końca swoich dni nie porzucił gry na puzonie. Zmarł w 2014 roku w Montrealu po długiej walce z ciężką chorobą.

W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych Jan Jarczyk dość często pojawiał się w Polsce, wydawał tu część swoich płyt, prowadził warsztaty i grał z polskimi muzykami. Był jednak bardziej kompozytorem i nauczycielem, niż koncertującym muzykiem, z pewnością z pożytkiem dla swoich licznych kanadyjskich uczniów i trochę ze szkoda dla jego jazzowej dyskografii. Robił jednak to co lubił – eksperymentował, nie czuł się ograniczony jazzową formą, przekazywał swoją wiedzę innym, a nagrywał, kiedy trafiała się ku temu dobra okazja.

Martin Tingvall Trio – Dance

Martin Tingvall od mniej więcej dziesięciu lat systematycznie wydaje co najmniej jeden album rocznie. Ten niezwykle utalentowany pianista pozostaje poza głównym obiegiem, chyba nigdy nie wydał żadnego albumu w dużej światowej wytwórni, pozostaje wierny niemieckiej Skip Records. Tingvall może być w trio, czasem pojawia się solo. Praktycznie zawsze wypełnia płyty własnymi kompozycjami. Nigdy nie słyszałem, żeby grał u kogoś. Ot taki samotnik trochę, dorabiający sobie do jazzowego życia komponowaniem muzyki do filmów. Tingvalla na żywo można posłuchać przeważnie w Niemczech, mnie się nigdy nie udało, ale obserwuję jego trasy z nadzieją, że kiedyś gdzieś będę w pobliżu.

W takiej trochę konserwatywnej formule wszystko już w jazzie było. Fortepian solo, albo w towarzystwie basu i perkusji to wydaje się być formuła na zawsze zamknięta, z olbrzymią ilością nagrań na najwyższym światowym poziomie. Czemu więc nagrywać kolejne albumy, w dodatku z kompozycjami brzmiącymi dość konserwatywnie i bez zbędnego kombinowania z brzmieniem, czy próby zwrócenia uwagi nietypowym metrum, jakimiś studyjnymi zabawami dźwiękiem, albo dorabianiem zbędnej ideologii do kolejnych albumów?

Odpowiedź jest prosta – bo ludzie tacy jak ja, albo część z Was, jeśli czytacie ten tekst, mimo, że mamy na półce wszystkie te wielkie jazzowe produkcje, duże zasoby nagrań Oscara Petersona, Arta Tatuma, Dave’a Brubecka, Billa Evansa i innych gigantów, chcemy więcej, a ich już wśród żywych nie ma. Dlatego ja biorę Martina Tingvalla.

„Dance” to album, którego tematem przewodnim są tańce z różnych stron świata, choć to inspiracja potraktowana, przynajmniej jak na moje ucho dość luźno. Oczywiście można sugerować się tytułami – w „Ya Man” szukajcie reggae, w „Tokyo Dance” japońskiej egzotyki, w „Bolero” bolera, a w „Cuban SMS”… SMSów w kubańskim stylu? Czym jest „Spanish Swing”, albo „Arabic Slow Dance”? Być może kompozytor tych wszystkich melodii, lider tria Martin Tingvall czerpał inspiracje z podróży, albo płyt pochodzących z odpowiednich regionów świata? Nie chcę wdawać się w dyskusję na temat tych inspiracji, bo dla mnie równie dobrze mógłby ponumerować te kompozycje i nazwać je „Dance 1”, „Dance 2” i tak dalej. Byłyby równie dobre, równie kolorowe i świeże. Nie spodziewajcie się egzotyki i jakiś konkretnych i łatwo rozpoznawalnych cytatów, to doskonale zrobiona, kolejna już, może dziesiąta, albo nawet dwunasta świetna płyta Tingvalla.

Dlaczego zatem warto? Tingvall to Szwed, jednak łamie wszelkie możliwe stereotypy związane z tak zwanym jazzem skandynawskim – nie jest zimny, wyrachowany, nie szczędzi słuchaczom dźwięków, jest pogodny i melodyjny, w pełni panuje nad instrumentem. Jego trio jest międzynarodowe – szwedzko-kubańsko-niemieckie, a muzyka zupełnie pozbawiona czasu – taki album jak „Dance” mógł powstać 30 lat temu, a i za kolejne 30 moim zdaniem będzie równie aktualny.

Możecie szukać w „Dance” drugiego dna, rozbierać każdy z utworów na czynniki pierwsze i szukać związków tytułów kompozycji lidera z muzyczną tradycją z krajów sugerowanych przez tytuły kompozycji. Ja tego nie robię, cieszę się, że kolejna płyta Tingvalla jest równie udana jak poprzednie i mam nadzieję, że kiedyś trafię na jego koncert gdzieś w Europie. Grali kiedyś podobno w Warszawie, ale jak dla mnie, to kameralne trio wymaga kameralnego klubu, a nie otwartej przestrzeni i częściowo przypadkowej publiczności.

Tingvall Trio
Dance
Format: CD
Wytwórnia: Skip
Data pierwszego wydania: 2020
Numer: SKP-9177-2

Andrzej Cudzich – Mistrzowie Polskiego Jazzu

 Andrzej Cudzich był jednym z najlepszych polskich kontrabasistów jazzowych. Jego pierwszym instrumentem był fortepian. Już w średniej szkole muzycznej zaczął specjalizować się w grze na kontrabasie, choć chciał zostać trębaczem, co nie udało się podobno w związku z wadą zgryzu wychwyconą przez komisję egzaminacyjną. Urodził się w 1960 roku w Puławach, edukację muzyczną rozpoczął w Nowym Targu, a gry na kontrabasie uczył się w Krakowie, gdzie w 1984 roku ukończył Akademię Muzyczną.

Zanim skończył liceum zaczął grać w swoim pierwszym zespole – Confirmation, z którym zdobył, jak niemal każdy Mistrz Polskiego Jazzu, nagrodę na festiwalu Jazz nad Odrą we Wrocławiu w 1978 roku. Od początku swojej kariery grał jazz, choć jego pierwszym muzycznym idolem był Jimi Hendrix.

Sukces na Jazzie nad Odrą oznaczał również zaproszenie do zespołu Janusza Muniaka, z którym grał przez kilka lat i występował na najważniejszych polskich scenach jazzowych. To była jego pierwsza poważna szkołą jazzowego życia i grania. Miał okazję uczyć się nie tylko od krakowskiego mistrza saksofonu, ale też od gościnnie występującego z Muniakiem Dona Cherry. Z Muniakiem Andrzej Cudzich występował w całej Europie, grał też z Freddie Hubbardem.

W 1982 roku był w pierwszym składzie Walk Away, choć z zespołem prowadzonym przez Krzysztofa Zawadzkiego nie dokonał żadnych nagrań, zdążył zdobyć nagrodę na krakowskim Jazz Juniors. W latach osiemdziesiątych Andrzej Cudzich regularnie pojawiał się w różnych składach prowadzonych przez Jana Ptaszyna Wróblewskiego i zespole Tomasza Szukalskiego, z którym nagrał „Tina Blues” i „Body And Soul”.

Cudzich był muzykiem cenionym w całej Europie. Lata dziewięćdziesiąte spędził koncertując właściwie we wszystkich ważniejszych miejscach jazzowej mapy naszego kontynentu. Grał w różnych składach, zawsze potrafił dopasować się do wymagań i oczekiwań liderów. W 1992 roku zaczęła się również współpraca Andrzeja Cudzicha ze Zbigniewem Namysłowskim i Jarosławem Śmietaną. Ich wspólne nagrania są istotną częścią bogatej dyskografii Cudzicha.

Wśród światowych gwiazd, z którymi grał największe nazwiska to oprócz wspomnianych już Hubbarda i Dona Cherry również Bob Berg, Gary Thomas, David Kikoski, Hamiet Bluiett i Eddie Henderson. Niestety jedynie część tej współpracy udało się udokumentować na płytach. W autorskiej dyskografii Cudzicha na wyróżnienie zasługuje jego debiut w roli lidera – album „Able To Listen” nagrany w gwiazdorskiej obsadzie z udziałem Ronnie Burrage’a, Davida Kikoskiego i Gary Thomasa.

W 1995 roku powstał zespół AmenBand prowadzony przez Cudzicha, z którym nagrywał kolejne albumy i z którym występował niemal do końca życia. Równolegle do muzyki religijnej, która grał z AmenBand prowadził Cudzich również własny kwartet jazzowy i występował z wszystkimi naszymi mistrzami, którzy prowadzili aktywną działalność koncertową i nagraniową w latach dziewięćdziesiątych.

Andrzej Cudzich zmarł w 2003 roku w sile wieku po długiej chorobie, z którą nie udało mu się wygrać. Do wspólnych występów i nagrań z AmenBand zapraszał między innymi Janusza Skowrona, Mieczysława Szcześniaka, Ewę Urygę, Tomasza Szukalskiego i Andrzeja Jagodzińskiego.

Andrzej Cudzich był nie tylko doskonałym kontrabasistą potrafiącym odnaleźć się w wielu muzycznych konwencjach. Był również liderem własnych składów, kompozytorem autorskiego materiału i nauczycielem dla młodszego pokolenia muzyków. W jednym z wywiadów powiedział, że ćwiczy w zasadzie tylko utwory Bacha, bo to właśnie jego suity zawierają wszystkie potrzebne do grania jazzu figury harmoniczne.

Paul Flaherty / Mike Roberson / Randall Colbourne / James Chumley Hunt - Borrowed From Children

Płyta Tygodnia RadioJAZZ.FM jest rodzajem mojego osobistego dziennika. Wybór kolejnego albumu na następny tydzień składa się z kilku etapów. Na pierwszym stosie płyt leżą wszystkie nowości, albumy, które ukazały się nie wcześniej niż 12 miesięcy od momentu umieszczenia ich w tym miejscu. Wszystkie lądują w moim odtwarzaczu co najmniej raz. Część już nigdy w to miejsce nie wraca. Płyty kupuję w przeróżnych miejscach, zarówno tych realnych, co lubię najbardziej, jak i wirtualnych sklepach. Część to prezenty od wytwórni, samych muzyków, lub przyjaciół. W każdym tygodniu przychodzi moment, w którym trzeba wybrać album na kolejny tydzień i przygotować tekst, taki, który teraz czytacie i audycje na antenę.

Wtedy sięgam po już sprawdzone nowości i w tym miejscu pojawia się subiektywny moment. Wśród nowości są przeróżne rodzaje muzyki improwizowanej – trafiają się śpiewane jazzowe standardy, dobre płyty bluesowe, starannie przygotowane i rozbudowane kompozycje na duże składy, albo całkowicie spontaniczne sytuacje nieco trudniejsze w odbiorze. Są albumy polskie i zagraniczne, przyznaję, że polskich jest jakby mniej, bo wśród wytwórni, które lubią i chcą przysyłać mi swoje nowości są producenci z wszystkich kontynentów i krajów niezwykle odległych, łącznie z Chile, Nową Zelandią i Malezją, a polscy wydawcy jakoś nie kwapią się do takiej formy promocji (z nielicznymi wyjątkami). Jeśli mam ochotę na coś trudniejszego, w płycie tygodnia słyszycie na przykład „Borrowed From The Children”, jeśli na coś z gładszą melodią, może się trafić na przykład Mino Cinelu i Nils Petter Molvaer („SulaMadiana”), albo Marilyn Mazur. Zawsze jednak sięgam w tym momencie po nowości, które już znam.

Kiedy sam wybieram płyty w sklepie, oczywiście często sięgam po nazwiska, które znam. Mam listę tych, których nowe płyty biorę w ciemno, często nawet naruszając własną dyscyplinę budżetową. To rodzaj nałogu, może niezbyt niebezpiecznego, ale jednak to silniejsze ode mnie. Są też momenty, kiedy wchodzę do sklepu obiecując sobie, że dziś jest czas na poszerzenie horyzontów i jakieś niespodziewane nowości. Wtedy ustalam negocjując z własnym finansowym zdrowym rozsądkiem liczbę płyt, które mogą trafić do koszyka i kieruję się zupełnie wizualną intuicją, która od lat praktycznie mnie nie zawodzi. Większość płyt gra tak jak wygląda. Tak jest w przypadku najnowszego albumu Paula Flaherty’ego, którego wcześniej znałem tylko wirtualnie, raczej o jego muzyce czytałem, niż jej słuchałem. Może pojawił się gdzieś jako członek jakiegoś zespołu, ale nie zwróciłem na niego uwagi. Tym razem w przypadku albumu „Borrowed From The Children” spodobała mi się okładka. Uznałem, że będzie ogień i duża energia i niekoniecznie uporządkowane i zgrabne melodie. Przyglądając się okładce płyty wydanej przez 5777 Records spodziewałem się męskiego i energetycznego zadęcia sugerowanego przez portret lidera.

W sumie to Flaherty liderem nie jest, bowiem na okładce cztery nazwiska potraktowane są w podobny sposób, jednak to właśnie portret tego saksofonisty zdobi okładkę. Intuicja wizualna mnie nie zawiodła. Jest ostro, męsko i soczyście. Jest też trochę pozagatunkowo, wolna artystycznie forma koncertowa nie oznacza jednak braku koncepcji. Flaherty i Colbourne znają się od zawsze, a z pozostałymi muzykami spotykali się już z pewnością nie raz, choć nie potrafię opowiedzieć Wam o tym nic innego niż to co sami sobie odnajdziecie w internecie. Ja nie szukałem, bo w tym czasie wolę posłuchać jakiejś kolejnej nowości. Jeśli to wybrania tego albumu nie wystarczy Wam, tak jak mi zdjęcie z okładki, to zanim posłuchacie fragmentów albumu w moich audycjach sięgnijcie muzyczną pamięcią do najlepszych nagrań Alberta Aylera, Pharoa Sandersa, albo późnego Johna Coltrane’a. Taka właśnie jest muzyka Paula Flaherty’ego. Takie rekomendacje w sumie powinny wystarczyć. Jeśli jednak nie wystarczają, dodam, że skład kwartetu saksofon – gitara – trąbka – bębny jest jednak dość oryginalny w związku z brakiem fortepianu i basu, otwiera za to sporo brzmieniowych możliwości.

Z najnowszym albumem Flaherty’ego sytuacja jest dość prosta – to muzyka, na którą muszę mieć właściwy moment. To nie jest coś, czego mogę słuchać na okrągło i codziennie. Fanów ciężkiego free przykonywać nie muszę, a nieprzekonanych chyba nie przekonam, choć warto próbować. Dla tych pierwszych to sygnał, że album jest, dla pozostałych – prośba – zajrzyjcie czasem w okolice nieco trudniejszej, ale równie ciekawej muzyki, „Borrowed From Children” to dobry współczesny początek przygody z muzyczną wolnością.

Paul Flaherty / Mike Roberson / Randall Colbourne / James Chumley Hunt
Borrowed From Children
Format: CD
Wytwórnia: 577 Records
Data pierwszego wydania: 2020
Numer: 577 Records 5843

Piotr Baron – Mistrzowie Polskiego Jazzu

Piotr Baron 5 stycznia skończył 60 lat. Jest rodowitym wrocławianinem pozostającym od początku swojej kariery do dziś związanym z muzycznym środowiskiem swojego rodzinnego miasta. Pierwszymi instrumentami Piotra Barona był klarnet i fortepian, na których grać uczył się w podstawowej szkole muzycznej. W średniej doskonalił grę na klarnecie, sięgając też po raz pierwszy po saksofon. Jednak rozbieżność wizji muzycznych nauczycieli i młodego ucznia nie pozwoliła mu ukończyć średniej szkoły muzycznej. Do nauki wrócił już jako mistrz, muzyk z dorobkiem i wielokrotny gospodarz warsztatów muzycznych. W 2005 roku został magistrem ze specjalizacją saksofonową.

Karierę na scenach rozpoczął momencie osiągniecia pełnoletności. W 1978 roku uzyskał wyróżnienie na festiwalu Jazz Nad Odrą, a rok później pojawił się również na Jazz Juniors w Krakowie. Jury rodzinnego Jazzu Nad Odrą przyznało Piotrowi Baronowi również nagrodę w 1980 roku. Wtedy pojawił się na festiwalu w składzie grupy Four razem ze Zbigniewem Lewandowskim.

Na scenie wrocławskiego festiwalu Piotr Baron będzie się później pojawiał wielokrotnie ze swoimi zespołami, ale również w składzie dużych lokalnych orkiestr prowadzonych przez Aleksandra Mazura i już w XXI wieku przez Zbigniewa Czwojdę.

Jednym z pierwszych składów, w których regularnie pojawiał się w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych Piotr Baron był zespół Super Blue z Mirosławem Mazurem, Zbigniewem Lewandowskim, Romualdem Freyem i Wojciechem Jaworskim.

W 1984 roku do wielu krajowych nagród Piotr Baron dołożył również cenne trofeum zdobyte na bardzo prestiżowym festiwalu w San Sebastian. W tym samym roku pojawia się prawdopodobnie pierwsze nagranie z udziałem Piotra Barona – album „Gain” kwartetu Zbigniewa Lewandowskiego z Mieczysławem Jureckim i Jerzym Kaczmarkiem. Mimo wielu ciekawych występów, w latach osiemdziesiątych Baron omijał studio nagraniowe. Na jego pierwszy autorski album „Take One” fani musieli czekać aż do 1995 roku. Wcześniej nagrywał z Erykiem Kulmem i jego Quintessence i z Jarosławem Śmietaną.

W końcówce lat dziewięćdziesiątych powstał jeden z najoryginalniejszych zespołów dekady – Trio Cygańskie w składzie Witold Szczurek – Jarosław Śmietana – Piotr Baron. Ten zespół nie zarejestrował niestety żadnego autorskiego materiału. W 1994 roku powstał niezwykle obiecujący Travelling Birds Quintet – czyli Piotr Baron, Piotr Wojtasik, Kuba Stankiewicz, Darek Oleszkiewicz i Cezary Konrad. To był skład nie tylko doskonały, ale też niezwykle lokalny, utworzony przez muzyków związanych z wrocławskim środowiskiem muzycznym. Kwintet zanim nagrał swoją pierwszą doskonale przyjętą płytę „Travelling Birds Quintet” często był przedstawiany jako Wrocław Reunion Band. Niestety wiele innych projektów jego członków spowodowało, że mimo nagrania dwu doskonałych albumów po kilkunastu miesiącach zespół przestał istnieć.

Piotr Baron zabrał się więc za budowanie swojej własnej dyskografii. Po pierwszej płycie „Take One” powstały następne – „Tango” i „Blue Rain”, przygotowane z pomocą muzyków, z którymi Baron grał w innych składach – między innymi Adama Czerwińskiego, Kazimierza Jonkisza i Sławomira Kulpowicza.

W 2000 roku Baron nagrał w mistrzowskim składzie z Arturem Dutkiewiczem, Piotrem Wojtasikiem, Darkiem Oleszkiewiczem i Kazimierzem Jonkiszem (wszyscy już są w naszej grupie Mistrzów Polskiego Jazzu) doskonałą jazzową interpretację „Bogurodzicy”. Nie był co prawda pierwszy, jednak dla zespołu Rama 111 to była jedynie jedna z melodii nagranych na sesji dla gdańskiego radia, a dla Barona główny temat albumu. Wątek religijny pozostaje ważny w jego grze i życiu do dzisiaj.

Kolejne albumy firmowane nazwiskiem Piotra Barona powstają w Stanach Zjednoczonych – w 2004 roku „Reference” w Nowym Jorku z udziałem Eddie Hendersona, Johna Hicksa i Victora Lewisa oraz Darka Oleszkiewicza, a także „Salve Regina” z Wadada Leo Smithem i Marvinem Smitty Smithem. Baron współpracował z całkiem sporą grupą muzyków amerykańskich, oprócz wymienionych grał również z Artem Farmerem, Davidem Murrayem, Kevinem Mahogany, Kei Akagi i wieloma innymi. Wielu z tych wspólnych przedsięwzięć nie udało się niestety utrwalić na płytach. Jednak według różnych źródeł, w dyskografii Piotra Barona znajdziecie ponad 100 albumów, z których według moich szacunków mnie więcej połowa jest dziś powszechnie dostępna. Jego własne albumy to pozycje mieszczące się w głównym jazzowym nurcie. Kiedy w 2020 roku zapytaliśmy Piotra Barona przy okazji dnia z jego muzyką o jego 5 ulubionych płyt, wymienił same jazzowe klasyki – „A Love Supreme” Coltrane’a, „Kind Of Blue” Milesa Davisa, „Moanin’” – czyli „Blue Note 4003” Arta Blakey’a i jego Jazz Messengers, „Time Out” Dave’a Brubecka i „Ella And Louis” Elli Fitzgerald i Louisa Armstronga.

Piotr Baron podejmuje jednak również inne muzyczne wyzwania. Pojawia się na płytach swoich synów – Adama (m. in. Pink Freud) i Aleksandra (Afromental), bierze udział w nagraniach muzyki filmowej („Reich”) i pracach dużych składów orkiestrowych, którymi czasem również dowodzi. Dziś jest szefem Polskiej Orkiestry Sinfonia Iuventus im. Jerzego Semkowa, był koncertmistrzem European Broadcasting Union International Big Band w Sztokholmie. Z Jackiem Niedzielą zrealizował „Sceny z Macondo”, a z Krzysztofem Herdzinem jego poemat symfoniczny „Looking For Balance” i „Composer's Concert Live”.

W dyskografii Barona znajdziecie również pozycje egzotyczne, jak choćby „Voices Of The Goddess” irańskiego wirtuoza tabli Emama, niezwykle udane popularne adaptacje jazzowych standardów w wykonaniu zespołu Lion Vibrations i jazzowe adaptacje kompozycji z repertuaru Zbigniewa Wodeckiego – „Wodecki Jazz”.

Moim ulubionym nagraniem Piotra Barona jest album nagrany w czasie koncertu na zamku na Hradczanach w Pradze. Seria „Jazz Na Hrade” nie jest oficjalnie numerowana, ale płyta Piotra Barona z tego cyklu z 2012 roku jest według wielu źródeł 51 pozycja cyklu. W tym cyklu znajdziecie też ciekawy album Zbigniewa Namysłowskiego. Większość nagrań z tego cyklu zaczynała się zapowiedzią samego Vaclava Klausa, który bywał gościem większości koncertów. Podobnie było w przypadku koncertu kwintetu Piotra Barona. Wyśmienity koncert i przy okazji cały cykl pokazujący doskonale jak nasi południowi sąsiedzi traktują dobra muzykę. O nagraniu Barona na zamku w Pradze mogę powiedzieć tylko jedno – duch Johna Coltrane’a żyje w tamtejszych komnatach i ma się dobrze!

Piotr Baron jest autorem podręcznika gry na saksofonie i pedagogiem od lat przekazującym swoją wiedzę młodszym muzykom zarówno na muzycznych uczelniach różnych poziomów nauczania (Wrocław, Nysa, Zielona Góra, Irvine, Valencia (USA), Ankara (Turcja)) jak i licznych jazzowych warsztatach. Od niemal 10 lat współpracuje również z RadioJAZZ.FM jako autor audycji.