Sławomir Kulpowicz - Mistrzowie Polskiego Jazzu

Mój Sławomir Kulpowicz to zawsze na pierwszym miejscu wspomnienie niezwykłych występów z Shujaatem Khanem z połowy lat osiemdziesiątych. Album dokumentujący te występy i współpracę muzyków ukazał się w 1984 roku pod tytułem „Live On Tour In Poland”. Ten wydany wtedy w dużym nakładzie album stał się dla mnie na długie lata muzyczną wizytówką Sławomira Kulpowicza. Kilka lat później, jako jeden z nielicznych artystów Sławomir Kulpowicz namówił do gościnnego występu Czesława Niemena. Tak powstała równie niezwykła, ponadczasowa i ciągle egzotyczna płyta „Samarpan”. Już dzięki tym dwu albumom Sławomir Kulpowicz na zawsze pozostanie dla mnie niezwykłym, łamiącym wiele konwencji, podążającym zawsze swoją drogą artystą.

Jednak Sławomir Kulpowicz był przede wszystkim wyśmienitym pianistą jazzowym, co niestety jest równie trudno usłyszeć, jak odnaleźć jedną z wymienionych powyżej płyt w stanie pozwalającym na komfortowe słuchanie. Ostatnie wznowienie cyfrowe „Samarpan” ukazało się w 2005 roku nakładem Polskich Nagrań, a legalnego wydania cyfrowego „Live On Tour In Poland” nigdy nie widziałem. Zanim jednak opowiem o dorobku nagraniowym i trudnościach z jego skompletowaniem, w szczególności młodszym fanom należy się parę faktów.

Sławomir Kulpowicz urodził się w roku 1952 w Warszawie. Talenty muzyczne odziedziczył po ojcu – Witoldzie, którego zna każdy grający na akordeonie uczeń szkoły muzycznej w Polsce. Witold Kulpowicz był bowiem autorem doskonałych podręczników do tego instrumentu. Mój Sławomir Kulpowicz to ten, który wyśmienicie łączył jazz z muzyką indyjską, jednak w większości biogramów za jego największe osiągnięcie muzyczne uważa się istniejący zaledwie parę lat zespół The Quartet, który nagrał równie niewiele, co inne składy dowodzone przez Kulpowicza, a jednak zdołał na trwałe zapisać się w historii polskiego jazzu. Z pewnością z racji na doskonałą muzykę, ale również dlatego, że można o zespole opowiadać wiele razy, prezentując muzyczne biografie wszystkich jego członków, wybitnych postaci naszego muzycznego środowiska – Tomasza Szukalskiego, Pawła Jarzębskiego, Janusza Stefańskiego i dzisiejszego bohatera – Sławomira Kulpowicza. Nie bez znaczenia dla muzycznego dorobku Sławomira Kulpowicza pozostają jego nagrania z okresu poprzedzającego utworzenie The Quartet – czyli nagrania z kwartetem Zbigniewa Namysłowskiego. Ten istniejący równie krótko zespół wydał kilka doskonałych płyt. Niestety żadna z nich nie została chyba do dziś wznowiona. Wykorzystam więc okazję, żeby zaapelować o ich wznowienie, choć w sumie nie wiem do kogo można konkretnie taki apel skierować, bowiem namierzenie posiadaczy archiwów niemieckich wytwórni Vinyl Records (później znanej jako View i Teldec) i JG-Records, włoskiej Dire (Direarte), czy amerykańskiej Inner City Records jest niemal niemożliwe. W takich wytwórniach ukazywały się doskonałe nagrania zespołu Zbigniewa Namysłowskiego w połowie lat siedemdziesiątych, który później po zmianie saksofonisty na Tomasza Szukalskiego stał się znany jako The Quartet.

Odnalezienie albumów „1. 2. 3. 4...”, „Namyslovski”, „Live In Der Balver Hohle”, czy „Jasmin Lady” wśród używanych płyt nawet na największych europejskich giełdach jest jak wygranie losu na loterii, a to nie tylko doskonałe albumy, ale również ważne element dyskografii Sławomira Kulpowicza, pochodzące z czasów, zanim pojechał z Namysłowskim do Indii, gdzie poznał Shujaata Khana. Podobny los spotkał zresztą jeden z najlepszych albumów The Quartet płytę „Loaded” nagraną w Helsinkach i wydaną przez Leo Records Edvarda Vesali – wytwórnie w której archiwach spoczęły również prawdopodobnie na wieki ważne nagrania Tomasza Stańko.

Wiele razy wspominałem, że The Quartet, to przede wszystkim Tomasz Szukalski, jednak podobnie jak muzyki Johna Coltrane’a nie byłoby bez McCoy Tynera, tak muzyki Szukalskiego w The Quartet nie byłoby bez Sławomira Kulpowicza. Zresztą w gronie polskich muzyków można wskazać dwóch takich, którzy zbliżyli się bardzo do idei wielkiego Coltrane’a – to Zbigniew Seifert i Sławomir Kulpowicz. Ten pierwszy jest często nazywany Johnem Coltrane’em skrzypiec, a nasz dzisiejszy bohater co najmniej 3 razy był gościem na festiwalu Johna Coltrane’a w Los Angeles, i nagrał album wspólnie z Alice Coltrane i Radhą Botifasiną.

Po rozpadzie The Quartet w 1981 roku Sławomir Kulpowicz założył formację InFormation, której skład wielokrotnie się zmieniał. InFormation powstało jako trio, choć zespół bywał kwartetem, a nawet sekstetem. W ciągu kilku lat przez zespół, którego liderem był Kulpowicz przewinęło się wielu znakomitych muzyków, w tym Tomasz Stańko, Andrzej Olejniczak i Czesław Bartkowski. To kolejny zespół, którego dokonania koncertowe z pewnością nie zostały wystarczająco dobrze udokumentowane na płytach. W zasadzie przez całą swoją karierę Kulpowicz koncertował również solo. Był niezwykle zajętym muzykiem. Mimo faktu, że prowadził przez wiele lat w zasadzie dwa odrębne muzyczne projekty – ten stricte jazzowy i całkiem odrębny związany z hinduską tradycją muzyczną, jeśli starczało czasu, pojawiał się gościnnie na płytach innych artystów. Grał na fortepianie lub czasem na instrumentach elektrycznych z Johnem Porterem, Anną Marią Jopek i Stanisławem Sojką. Dodatkowo komponował muzykę do baletów i przedstawień teatralnych.

Sławomir Kulpowicz zmarł w 2008 roku. Już po jego śmierci Polskie Radio wydało kilka albumów z jego niepublikowanymi wcześniej nagraniami, prezentując solowe nagranie kompozycji baletowych, nieznane wcześniej rejestracje The Quartet, koncert Shujaata Khana z 2006 roku i nagrania InFormation w najmniejszym składzie z Witoldem Szczurkiem i Czesławem Bartkowskim.

Sławomir Kulpowicz był jednym z tych nielicznych geniuszy, którzy nie tylko Coltrane’a słuchali i usiłowali naśladować, ale rozumieli i potrafili jego pomysły rozwinąć. Miał w życiu szczęście do wyboru muzyków. Z Tomaszem Szukalskim stworzył najbliższy ideom Coltrane’a kwartet. Z Witoldem Szczurkiem i Czesławem Bartkowskim fortepianowe trio idealne. Kto słyszał na żywo, raczej nie przepadał za rozszerzaniem składu zespołu, nawet jeśli na scenie pojawiał się sam mistrz Stańko. W towarzystwie muzyków z bliskich jego sercu Indii po raz pierwszy pokazał tamtejszą muzykę polskiej publiczności. Niektórzy twierdzą, że od czasu, kiedy z Namysłowskim pojechał do Indii w 1978 roku w zasadzie nigdy już całkiem do Polski nie wrócił. Z The Quartet grał w Village Vanguard. Był nie tylko wyśmienitym pianistą, ale też kompozytorem. W ostatnim okresie swojej działalności koncentrował się na muzycznych eksperymentach, w których trudno było odnaleźć elementy klasycznie jazzowe. Próbował też na kilka lat przed śmiercią reaktywować The Quartet, ale nie wyszło z tego nic na tyle ciekawego, żeby warto o tym przypominać.

Jerzy Milian - Mistrzowie Polskiego Jazzu

Jerzy Milian – kompozytor, aranżer, lider, dyrygent, wibrafonista, pianista, Muzyk. Człowiek renesansu. Wybitna postać polskiego ruchu muzycznego, człowiek, który potrafił zorganizować duże orkiestry i realizować muzykę użytkową w sposób wybitny, nie zapominając o swojej fascynacji jazzem, często wbrew systemowi, który nie wspomagał tego rodzaju działalności. Jakoś się udawało, często dokumentacja tych starań nie ukazywała się na płytach, znajdowała jedynie ulotne miejsce w radiu, telewizji i na deskach teatrów. Dziś dzięki staraniom fanów i niezwykłej w zakresie spuścizny artystycznej Jerzego Miliana dociekliwości wydawnictwa GAD Records kolejne fragmenty jego muzyki udostępniane są na płytach z serii „Jerzy Milian Tapes”. Nowej, aktualnej muzyki Miliana niestety już nie usłyszymy, muzyk zmarł w 2018 roku w wieku 83 lat.

Milian zaczynał swoją muzyczną edukację w klasie fortepianu, choć stosunkowo szybko zainteresował się kompozycją, której uczył się po wojnie w Berlinie i pobierając prywatne lekcje podobno nawet u samego Bogusława Schaeffera. Swoją pierwszą orkiestrę, dla której już wtedy komponował, zorganizował zanim zdał maturę. Kiedy miał 19 lat spotkał w Poznaniu Krzysztofa Komedę. Chcąc znaleźć dla siebie muzyczną przestrzeń w zespole porzucił fortepian na rzecz wibrafonu, instrument w 1954 roku egzotycznego i dostępnego w zasadzie jedynie w składzikach państwowych filharmonii. O tym ile kosztowało wypożyczanie tego instrumentu do prób i występów sekstetu Komedy w Poznaniu krążą legendy.

Na wibrafonie Milian zagrał z Komedą na pierwszym festiwalu w Sopocie w 1956 roku. Kiedy zespół został rozwiązany, Milian w odróżnieniu od innych muzyków nie przeniósł się do Krakowa ani do Warszawy. Pozostał w Poznaniu. Do grania z Komedą wrócił w 1961 roku. Grywał z Janem Ptaszynem Wróblewskim, Wojciechem Karolakiem i Andrzejem Kurylewiczem.

W 1963 roku na Jazz Jamboree zagrał z dużą orkiestrą symfoniczną muzykę swojego nauczyciela – Bogusława Schaeffera. Był niezwykle warsztatowo sprawnym aranżerem. Pracował szybko i efektywnie. W 1965 roku nawiązał mającą trwać ponad 20 lat współpracę z belgijską orkiestrą radiową BRT. Aranżował, komponował i nagrywał ze znaną wtedy nie tylko w Czechosłowacji orkiestrą Gustava Broma. Bywał też na nagraniach warszawskiego Studia Jazzowego Polskiego Radia. Nieco później nagrywał z orkiestrą radia w Bratysławie i Berlinie. Był współtwórcą Orkiestry Rozrywkowej Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach i jej wieloletnim dyrektorem.

Oprócz projektów stricte jazzowych jest autorem niezliczonej ilości kompozycji ilustrujących przedstawienia baletowe, filmy i program telewizyjne. Pisał muzykę ilustracyjną i rozrywkową dla orkiestr symfonicznych. Stworzył również nieco dziś zapomnianą operę „Łowy w Operlandii”. Ważnym elementem twórczości kompozytorskiej Jerzego Miliana była również współpraca z twórcą przedstawień baletowych i choreografem Konradem Drzewieckim.

Wiele lat temu przeczytałem w jednej z angielskich gazet historię związaną z muzyką Jerzego Miliana. Autor utrzymywał, że w latach siedemdziesiątych, kiedy telewizje nie nadawały program 24 godziny na dobę, po zakończeniu emisji wyświetlany był tak zwany obraz kontrolny. W tle pojawiała się muzyka, która miała upewniać tych, co przespali koniec program, że głośniki w ich telewizorach ciągle działają. Według autora artykułu, telewizja BBC z jakiś zupełnie nieznanych przyczyn przez wiele miesięcy emitowała w nocy razem z obrazem kontrolnym fragment muzyki Jerzego Miliana, przypuszczalnie były to nagrania z orkiestrą Gustava Broma. Ludzie w Wielkiej Brytanii pisali listy do BBC z prośbą o podanie tytułu płyty i wykonawcy. BBC tego ponoć nie ujawniło, a efektem było powstanie fanklubu nieznanej muzyki i jakieś petycje do władz. Po latach okazało się, że była to muzyka Miliana, co podwyższyło jeszcze i tak już wysokie ceny jego albumów z lat siedemdziesiątych, które upodobali sobie współcześni muzycy jako źródło doskonałych sampli.

Nigdy więcej tej historii nie słyszałem i nie udało mi się jej nigdzie potwierdzić, ale utkwiła mi w pamięci na długo, tym bardziej, że zanim GAD Records zaczął wydawać serię Jerzy Milian Tapes, w zasadzie oprócz albumu „Bazaar” o inne sensowne nagrania Jerzego Miliana nie było łatwo.

Dla wielu fanów jazzu Jerzy Milian jest więc członkiem zespołu Komedy, który krótko później rozstał się z jazzem i zajął się muzyką orkiestrową. Jednak w swoich działaniach zawsze był eksperymentatorem a eksperymentowanie to przecież nieodłączny element jazzowego grania.

Jedyny uznawany przez wszystkich jako w pełni jazzowy album Jerzego Miliana, który zarejestrował jako lider własnej formacji to „Bazaar”, którym w 1969 roku podsumował pierwsze 15 lat działalności artystycznej. Podobnie jak „Music For K” Tomasza Stańko, „Bazaar” powstał zaledwie kilka miesięcy po śmierci Krzysztofa Komedy, z którym związane były początki muzycznej kariery lidera. Nieprzypadkowo płytę otwiera wspólna kompozycja Jerzego Miliana i Krzysztofa Komedy. Do dzięki Komedzie Milian porzucił fortepian i zajął się wibrafonem, który już na zawsze miał pozostać jego podstawowym instrumentem, choć później raczej był nim zestaw – długopis, papier w pięciolinie i batuta dyrygenta.

Muzyka zespołu Komedy w 1956 roku była w Polsce jazzową awangardą. Od tego czasu, do nagrania albumu „Bazaar” minęło sporo czasu, doświadczenie muzyczne, podróże zagraniczne, szerszy dostęp do zagranicznych nagrań, współpraca z Bogusławem Schaefferem, orkiestrą Gustawa Broma, jazzowe i symfoniczne nagrania w Belgii i opracowania muzyki baletowej zmieniły Jerzego Miliana z początkującego wibrafonisty w wirtuoza uznawanego w Europie, wielokrotnie nagradzanego kompozytora muzyki awangardowej i klasycznej, a także lidera własnego zespołu.

Trio Jerzego Miliana, działające od 1966 roku uzupełnione zostało o muzyków zespołu Novi Singers – Ewę Wanat i Janusza Mycha, stworzyło z kompozycji lidera tytułowy muzyczny bazar. W efekcie powstała wielobarwna, zaskakująca i intrygująca materia muzyczna, będąca jedynym znanym nagraniem tria Miliana. Jego powstanie, jak sam lider przyznawał, inspirowane było nagraniami zespołu Victora Feldmana („The Arrival Of Victor Feldman”), który jako jeden z pierwszych zaproponował jazzowe trio z wibrafonem bez fortepianu w roli instrumentu harmonicznego.

Większość kompozycji, które zostały zarejestrowane na płycie „Bazaar” to rodzaj kompozytorskiego recyclingu, przerobienia, skrócenia, przearanżowania i wymyślenia na nowo tematów, które wcześniej pojawiały się w kompozytorskim katalogu Jerzego Miliana. „Memory Of Bach” Milian napisał wspólnie z Komeda krótko przed występem w Sopocie w 1956 roku. „My Favourite Band” został napisany dla belgijskiej orkiestry radiowej. Pierwotna rozbudowana, choć krótka aranżacja powstała z myślą o wielu instrumentach. „Tempus Jazz ‘67” jest fragmentem zaczerpniętym z kompozycji napisanej do baletu Konrada Drzewieckiego, a „Szkice Ludowe”, oparte na motywach opracowanych przez Oskara Kolberga – badacza polskiej muzyki ludowej – to fragment większej formy, również stworzonej przez Miliana dla belgijskiego radia.

Na „Bazaar”, jak na każdym dobrym bazarze, znajdziecie wszystko – błyskotliwie dynamiczne solówki lidera w „Serial Rag”, fantastyczne popisy dziś nieco zapomnianego, choć w latach sześćdziesiątych uznanego za jednego z najlepszych polskich kontrabasistów Jacka Bednarka, fantastyczną wokalną improwizację Ewy Wanat w „Tempus Jazz ‘67”, nutę orientalną w „Bazarze w Aszchabadzie” i wspomnienie niedawno zmarłego Komedy w postaci niemal dosłownego cytatu z jego wspólnych nagrań z liderem w postaci otwarcia „Memory Of Bach”.

W XXI wieku Milian powrócił na jazzowe salony za sprawą albumów „Ashkhabad Girl” i „Milianalia”, jednak to „Bazaar” i wznawiane ostatnio nagrania orkiestrowe, a także muzyka, którą zagrał z Komeda stanowią najważniejsze elementy jego jazzowej twórczości.

Tomasz Stańko – Mistrzowie Polskiego Jazzu

Podsumowanie w krótkim tekście muzycznej biografii Tomasza Stańko jest w zasadzie zadaniem niewykonalnym, sztuką wybierania tego, co trzeba pominąć. Zainteresowanych wersją dłuższą z radością odsyłam do doskonałej biografii, a właściwie autobiograficznego wywiadu Rafała Księżyka – ciągle dostępnej i kilka już razy wznawianej przez Wydawnictwo Literackie książki „Desperado”. Przy okazji mały apel – uważam, że warto książkę przetłumaczyć na angielski, moim zdaniem w Nowym Jorku znajdzie sporą rzeszę czytelników, a ja mógłbym pochwalić się, że i moje nazwisko jako autora kilku zdjęć w tej książce pojawi się na półkach księgarni w centrum jazzowego świata.

Tomasz Stańko jest chyba najbardziej znanym w świecie polskim skrzypkiem, który nie grał jazzu na skrzypcach. Oczywiście to rodzaj żartu, choć prawdą jest, że Polski jazz za granicą składa się ze skrzypków i Tomasza Stańko, który zaczynał swoją muzyczną przygodę od skrzypiec, które w końcówce lat czterdziestych były jednym z najpopularniejszych instrumentów w klasycznej dziecięcej muzycznej edukacji. Jest również jedną z licznych „ofiar” pamiętnej wizyty Dave Brubecka w Polsce w 1958 roku. Młody muzyk już wcześniej porzucił skrzypce na rzecz trąbki, którą studiował w średniej szkole muzycznej w Krakowie i później w krakowskiej Akademii Muzycznej.

Jego pierwszym jazzowym zespołem było krakowskie Jazz Darrings z Jackiem Ostaszewskim i Wiktorem Perelemutterem a także rozpoczynającym wtedy karierę Adamem Makowiczem. Kiedy ten ostatni odszedł do grupy prowadzonej przez Andrzeja Kurylewicza, Stańko pod wpływem pozbawionego fortepianu zespołu Ornette Colemana zamiast kolejnego pianisty wybrał do zespołu Janusza Muniaka. Zespół Jazz Darrings był w początkach lat sześćdziesiątych wymieniany przez Joachima Ernsta-Berendta za jeden z najbardziej innowacyjnych jazzowych zespołów europejskich, porównywalnych jedynie do twórczości niemieckiej awangardy. Trębacza zespołu Colemana – Dona Cherry Stańko miał spotkać na scenie po raz pierwszy w 1964 roku, kiedy grał z Komedą w Kopenhadze.

Nie wiem jak młodemu trębaczowi, który niedawno właśnie skończył dwadzieścia lat i ciągle studiował trąbkę w Akademii w Krakowie udawało się łączyć rozwój własnego zespołu z grą w formacji Andrzeja Trzaskowskiego i grupie Krzysztofa Komedy. W tym czasie zaczął również pisać muzykę użytkową dla filmu i teatru. Sporo jak na studenta Akademii, którą skończył w 1969 roku.

Kiedy uzyskał dyplom był już jedną z najważniejszych postaci polskiego i europejskiego jazzu. Wejście na poziom światowy miało mu zająć jedynie kilka kolejnych lat. W 1965 roku nagrał z Komedą „Astigmatic” i „The Andrzej Trzaskowki Quintet”. Najwcześniejsze dostępne dziś nagranie z udziałem Tomasza Stańko, to chyba koncert z Jazz Jamboree z 1963 roku z Krzysztofem Komedą, który dostępny jest w różnych postaciach w dyskografii Komedy. Do zespołu Komedy Stańkę polecił podobno Michał Urbaniak. To jednak „Astigmatic” jest dziś jedną z najważniejszych polskich płyt jazzowych wszechczasów i istotnym elementem dyskografii Tomasza Stańko. Życie narysowało okrutny scenariusz – kiedy 5 lat po nagraniu „Astigmatic” Stańko nagrał pierwszy swój autorski album – musiał być wspomnieniem po nieżyjącym już Komedzie. W ten sposób powstała płyta „Music For K”. Komedę miał Stańko później wspominać wiele razy, między innymi za sprawą albumów „We’ll Remember Komeda” z 1972 roku i „Litania” z 1997. Ten pierwszy album – dzieło zespołowe, w zależności od źródła, pojawia się w dyskografii Stańki, Seiferta lub Michała Urbaniaka, a często w zestawieniu nagrań Stańki jest pomijany.

Rok po nagraniu „Music For K” na jednym z niemieckich festiwali Stańko zagrał z Krzysztofem Pendereckim i Donem Cherry. Już wtedy miał status europejskiej gwiazdy. W 1974 roku nagrał „TWET”, według mnie jedną ze swoich najlepszych płyt, przynajmniej tych wczesnych. To fantastyczny album, podobnie jak większość materiału nagranego wiele lat później dla ECM, jednak kiedy zapytacie o moją ulubioną płytę Tomasza Stańko, zawsze odpowiem, że to „Switzerland” z 1987 roku z festiwalu w Montreux, wydawana czasem pod tytułem „The Montreux Performance”. Ten album jest połączeniem niezwykłej ekspresji grającego free Tomasza Stańko z najlepszym na świecie wykorzystaniem brzmienia Yamahy DX7 (Janusz Skowron), basem Witolda Szczurka i eksperymentalnymi dźwiękami Tadeusza Sudnika. Uwielbiam patrzeć na miny tych okazjonalnych słuchaczy jazzu, którzy Stańkę kojarzą z „Litania”, lub „Wisławą”, słyszących po raz pierwszy „Switzerland”, „TWET” lub „Purple Sun”. Tomasz Stańko grał muzykę przeróżną, miał jednak niesłychany dar, który sprawiał, że już po paru nutach od razu wiem, że to jego trąbka. Znam trzech takich trębaczy – Tomasz Stańko, Clifford Brown i Miles Davis.

W 1975 roku Stańko z Tomaszem Szukalskim, Edwardem Vesalą i Dave Hollandem nagrał „Balladynę” dla ECM, swoją pierwszą płytę zauważoną i docenioną w USA. To właśnie ten album, pierwszy i na wiele lat jedyny nagrany dla ECM stał się na lata jego międzynarodową wizytówką. Do ECM Stańkę ściągnął Vesala, muzycy sporo razem nagrywali i przyjaźnili się. Dave Holland wtedy już od kilku lat nagrywał dla Manfreda Eichera i był logicznym wyborem.

Lata osiemdziesiąte Stańko otworzył nagraniem jednej z najbardziej dziś poszukiwanych polskich płyt – osiągającym astronomiczne ceny albumem „Music From Taj Mahal And Karla Caves” – będącym efektem podróży do Indii. Później były eksperymenty ze Sławomirem Kulpowiczem i Apostolisem Anthimosem, a także moja ulubiona, równie niespodziewana „Switzerland”.

Kilka innych albumów Tomasza Stańko z lat osiemdziesiątych jest również trudno dostępnych. Wtedy szybko powstawały i równie szybko znikały przeróżne polonijne wytwórnie, których archiwa nie są dziś osiągalne. Do ECM Stańko wrócił w doskonałej formie dopiero w 1995 roku za sprawą albumu „Matka Joanna”. Od tego momentu nagrywał już niemal wyłącznie dla tej wytwórni, za wyjątkiem kilku albumów z muzyką filmową i gościnnych występów na płytach polskich artystów. Mimo faktu, że większość dorobku nagraniowego Tomasza Stańki to jego własne kompozycje, ma na swoim koncie całkiem sporo przeróżnych gościnnych występów, nie tylko na płytach jazzowych. Wystarczy wspomnieć album „O!” zespołu Maanam, piękne solówki na płycie „Barefoot” Anny Marii Jopek, czy album improwizowany nagrany wspólnie z czytająca własne wiersze Wisławą Szymborską.

Pierwszy wielki skład Stańki w ECM tworzyli Bobo Stenson, Anders Jormin i Tony Oxley. Później powstał słynny, znany dziś na całym świecie nie tylko dzięki nagraniom ze Stańką, ale również swoim własnym kwartet z młodymi w momencie powstania (około 1994 roku) polskimi muzykami – Marcinem Wasilewskim, Sławomirem Kurkiewiczem i Michałem Miśkiewiczem. Stańko wprowadził młodych muzyków na światowe jazzowe salony. Kiedy byli gotowi do samodzielnej kariery, zmontował sobie nowe zespoły, żeby nagrywać kolejne płyty dla ECM.

Nie da się opisać wszystkich eksperymentów Tomasza Stańko. Jeśli chcecie przyjrzeć się bliżej osobliwym epizodom z jego kariery – szukajcie śladów momentu, kiedy wraz z Enrico Ravą tworzyli zgrany duet trębaczy w orkiestrze Cecila Taylora, zupełnie nieoficjalnych nagrań koncertowych z SBB, współpracy z legendarnym zespołem Dupą, nagrań z Young Power, wsłuchajcie się w nieliczne momenty obecności Andrzeja Przybielskiego na bardzo cenionym przez Stańkę „Peyotlu”. Spróbujcie w zasobach światowej sieci odnaleźć wspólny koncerty Skowrona, Sudnika i Stańki z Sonny Sharrockiem. Spróbujcie zebrać pieniądze na „Taj Mahal”. Jednak już sama podstawowa dyskografia Tomasza Stańki, obejmująca zarówno klasyczne jazzowe zespoły kameralne z ostatnich 20 lat w katalogu ECM, jak też wcześniejsze eksperymenty elektroniczne, a także przebojowe realizacje muzyki filmowej dostarcza niezwykłych estetycznych przeżyć. Jeśli zbierzecie wszystkie płyty Tomasza Stańko od 1970 roku do ostatniego nagrania przed śmiercią muzyka – albumu „December Avenue” zobaczycie obraz niezwykłego muzyka, który czasem był pionierem i wyprzedzał światowe trendy, a jeśli tego nie robił, doskonalił jazzowy mainstream tworząc genialne składy, których grę komentował swoim rozpoznawalnym w każdej nucie brzmieniem trąbki, podobnie jak dla wielu największy mistrz jazzu – Miles Davis.

Hots – Live In Trójka

Dla mnie album „Live In Trójka” jest pierwszym kontaktem z muzyką zespołu Hots. Pierwsze dwa albumy nie znalazły drogi do mojego odtwarzacza. Lubię czuć zaskoczenie i odnajdować nowości, których się nie spodziewam. To jak nieoczekiwane znalezienie skarbu, którego nie szukamy. Co innego zapowiadane nowe nagrania uznanych sław, na które czekam i które kupuję w dniu premiery. Niektóre nawet zamawiam jeszcze przed premierą. To jednak wszystko dotyczy nazwisk znanych z poprzednich nagrań.

Wykonując mozolną pracę muzycznego dziennikarza, która w założeniu polega na słuchaniu muzyki i później opisywaniu wrażeń, słucham często z zaciekawieniem i przyjemnością. Lata praktyki spowodowały, że zapewne częściej niż większość klientów sklepów muzycznych odróżniam dobrą muzykę po okładce. Oczywiście znane nazwiska potrafią być bardzo pomocne. Podobnie nazwa wytwórni, czy sposób zaprojektowania okładki, albo wybór utworów, jeśli tytuły są mi wcześniej znane.

W przypadku „Live In Trójka” system, który wypracowałem przez lata nie pomógł. Oprócz gościnnie występującej Agi Derlak, nazwisko żadnego z członków zespołu nie podsuwało mi jakiegokolwiek skojarzenia. Fakt wydania albumu przez ForTune dla wielu jest rekomendacją, dla mnie wielką niewiadomą, bowiem wydająca sporo nowości doskonale działająca polska wytwórnia nie ma jakiegoś jednolitego, rozpoznawalnego stylu. Wydaje zarówno płyty doskonale trafiające w mój dość konserwatywny, choć raczej może lepiej powiedzieć, że staromodny gust muzyczny, jak i takie, których zwyczajnie nie rozumiem.

Wszystkie okładki ForTune są dość podobne, co zresztą w przypadku dużych wytwórni staje się standard, za którym nie przepadam. Weźmy taki ACT, albo ECM, okładka nie pomaga, jeśli nie zna się nazwisk. W przypadku produkcji niezależnych jest lepiej.

Pewną wskazówkę mógł stanowić fakt nagrania albumu w czasie koncertu w studio Agnieszki Osieckiej w Polskim Radio. Tam nie nagrywają często debiutanci, a nawet jeśli, to nie da się tego miejsca wynająć z tego co wiem za pieniądze, trzeba mieć coś ciekawego muzycznie do pokazania i zdobyć uznanie któregoś z dziennikarzy radiowej trójki, którzy wiele w życiu słyszeli.

Skład zespołu mógłby być uznany za konserwatywnie jazzowy, gdyby nie fakt, że pianistka występuje gościnnie, co podpowiada mi albo, że zespół gra bez fortepianu, albo pianista zespołu był chory i nie mógł pojawić się na niewątpliwie ważnym z punktu widzenia młodego zespołu wydarzeniu. Założyłem oczywiście, zresztą dość słusznie, że zespół składa się z muzyków raczej młodego pokolenia, bo skoro o nich nie słyszałem, to muszą być dość młodzi… Dochodzą jeszcze abstrakcyjne tytuły kompozycji napisanych przez gitarzystę, którego udział w zespole złożonym z sekcji rytmicznej, trąbki i saksofonu mógł sugerować często występujący w katalogu ForTune jazz mocno eksperymentalny, którego nie jestem jakimś szczególnym zwolennikiem (może za wyjątkiem tych już dawno nieżyjących twórców, którzy eksperymenty z formą i pozbycie się melodii i harmonii wszelkiej w jazzie wymyślili dawno temu).

Tyle tytułem dedukcji. Rzeczywistość okazuje się jednak całkowicie inna. Otóż Hots, a raczej HoTS, od Harmony of The Spheres, to zespół istotnie młody, ale już całkiem doświadczony, a nagrania umieszczone na „Live In Trójka” są koncertowymi wersjami utworów znanych z ich poprzednich dwu studyjnych albumów. Zespół działa już od kilku lat, zdążył bowiem te dwie płyty nagrać i zagrać z pewnością wiele udanych koncertów. Owe doświadczenie słyszę na najnowszej płycie zespołu. Jest doskonale zrównoważona, z pewnością nie jest debiutem. Te bowiem charakteryzują się ucieczką do przodu i odrobiną nerwowości, a także najczęściej większą stylistyczną różnorodnością, którą łaskawie można opisać jako twórcze poszukiwania, lub nieco mniej lubiąc debiutantów jako chęć pokazania wszystkiego co się umie, bowiem na drugi album szansy może nie być.

W przypadku członków zespołu Hots nie mam mowy ani o pośpiechu, ani o niedostatkach warsztatowych. „Live In Trójka” to doskonale zespołowo zagrany koncert rozumiejących się bez słów doświadczonych muzyków. Serce rośnie, kiedy słyszy się takie młode pokolenie. Być może pora zerwać z tradycją poszukiwania kolejnych płyty gwiazd w wieku mocno zaawansowanym. Niezwykle cieszę się, kiedy młodzież proponuje jazz nowoczesny, który rozumiem i w którym słyszę doskonałą mieszankę szacunku dla tradycji i starszych kolegów, świetnego warsztatu i odrobiny eksperymentu, który nie musi męczyć moich dość konserwatywnych uszu. Mam nadzieję, że opowieścią o tym, że Hots grają tak, że z przyjemnością wysłuchałem ich koncertu mając za sobą kilkadziesiąt lat muzycznych doświadczeń nie odstraszę skutecznie młodszej części publiczności, która i tak pewnie tego zdania nie przeczyta, bo nie zmieści się ono na pierwszym ekranie mojego krótkiego, choć niezwykle pozytywnego tekstu o najnowszym, w moich zbirach pierwszym albumie zespołu.

Hots

Live In Trójka

Format: CD

Wytwórnia: ForTune Productions

Numer: 0139 088

Bud Powell - The Complete Blue Note And Roost Recordings

Bud Powell, jeden z największych pianistów ery wczesnego jazzu gościł w Kanonie już niejeden raz, jednak nigdy nie był obecny w nim osobiście za sprawą nagrań firmowanych jego własnym nazwiskiem. Dziś uważany jest za jednego z najważniejszych muzyków ery be-bopu, czyli niesłychanie dla jazzu korzystnego przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Obok Charlie Parkera, Dizzy Gillespiego i Milesa Davisa jest wręcz jednym z ojców gatunku. Byłby najprawdopodobniej uważany za największego pianistę swojego pokolenia, gdyby nie miał pecha w postaci Theloniousa Monka, który zajął miejsce na szczycie zestawienia, prawdopodobnie dlatego, że mimo iż był słabszym technicznie pianistą, pozostawił po sobie niezwykłe kompozycje. Bud Powell również komponował. Takie utwory jak „Bouncing With Bud”, „Budo”, czy „Tempus Fugit” były dla bebopu ważne, jednak w porównaniu z katalogiem kompozycji Monka dorobek Buda Powella nie wypada jakoś szczególnie imponująco.

Sam Bud Powell za życia nie ukrywał, że jedynie o 7 lat starszy Monk był dla niego muzycznym wzorem, a z biografii wynika, że również tym, który wprowadzał go w świat nowojorskiego jazzu. Powell – urodzony w Harlemie pochodził z muzykalnej rodziny. Jego ojciec był pianistą, a sam Bud Powell rozpoczął formalną edukację muzyczną w wieku 5 lat. Jego ojciec grał stride, więc pierwszym idolem Buda został Fats Waller, odnoszący w końcówce lat trzydziestych wielkie sukcesy. Wiele źródeł podaje, że rewolucję w muzycznym świecie młodego Buda Powella wywołał kontakt z muzyką Arta Tatuma. Wielu młodych pianistów wirtuozeria Tatuma załamywała, Bud Powell jednak ciągle ćwiczył i doszedł do technicznej doskonałości. W małym Uptown House niedaleko rodzinnego mieszkania w Harlenie Bud Powell usłyszał po raz pierwszy Theloniousa Monka i Charlie Parkera, szybko stając się częścią nieco tylko starszego towarzystwa spotykającego się po godzinach w słynnym klubie Minton’s. Zanim skończyła się druga wojna światowa, niespełna dwudziestoletni Bud Powell grywał już regularnie w zespołach Dizzy Gillespiego, Oscara Pettiforda i nieco bardziej konwencjonalnej orkiestrze Cootie Williamsa. W 1947 roku nagrywał z kwintetem Charlie Parkera. Był rozchwytywanym pianistą ze względu na doskonałą technikę gry i łatwość czytania nut, co zawdzięczał wszechstronnej edukacji muzycznej, co nie było powszechne dla mieszkańców Harlemu.

Pobity w jednym z barów Powell spędził niemal rok w szpitalu, lecząc nie tylko zranione oko, ale również zmagając się z lękami o podłożu rasistowskim, co skończyło się leczeniem popularnymi wówczas elektrowstrząsami. W latach pięćdziesiątych Powell nagrywał swoje własne płyty, a także uczestniczył w wielu sesjach dla wytwórni Blue Note, Clef i Mercury. Bywał też gościem na sesjach organizowanych przez Normana Granza. Nagrywał solo, w trio z sekcją rytmiczną, a także w większych zespołach. Miał kłopoty ze zdrowiem, zarówno będące konsekwencją wcześniejszych problemów psychiatrycznych, jak i uzależnienia od narkotyków. W 1953 roku zagrał na słynnym koncercie w Toronto z Charlie Parkerem, Dizzy Gillespiem, Charlesem Mingusem i Maxem Roachem, znanym dziś jako „Jazz At Massey Hall”, nagraniu uznawanym za kwintesencję i szczyt możliwości be-bopu.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych leki, które przyjmował w związku z leczeniem schizofrenii i uzależnienia od narkotyków wpłynęły negatywnie na techniczne możliwości jego gry. W 1959 roku, podobnie jak kilku innych muzyków jazzowych przeprowadził się na stałe do Paryża. Nie brał już narkotyków, za to sporo pił. W 1963 roku wrócił do Nowego Jorku, gdzie zmarł trzy lata później w wyniku komplikacji w leczeniu gruźlicy.

Wydany po raz pierwszy w 1994 roku czteropłytowy box „The Complete Blue Note And Roost Recordings” jest doskonałym wprowadzeniem do muzycznego świata Buda Powella. Zawiera nagrania z niemal całej jego muzycznej kariery, od 1947 do 1963 roku, w tym serię wydawaną przez Blue Note pierwotnie jako „The Amazing Bud Powell”. Szkoda, że mimo szumnego tytułu, wydawca nie zebrał w tym wydawnictwie naprawdę wszystkich nagrań dokonanych przez Powella dla Blue Note, ale z pewnością ci, których wciągnie jego muzyczny świat wyśledzą te dodatki, które ukazały się na innych edycjach (jak choćby reedycje pojedynczych albumów z serii Rudy Van Gelder Edition), czy nagrania z Paryża z Dexterem Gordonem, również należące do Blue Note. Wydawnictwo powinno mieć raczej tytuł „Selected Blue Note And Roost Recordings”, choć warto zauważyć, że część pominiętego materiału ukazała się już po wydaniu boxu, choć pominięcie całego albumu „Our Man In Paris” Dextera Gordona uważam za niewłaściwe i nieuzasadnione skąpstwo Blue Note.

Bud Powell

The Complete Blue Note And Roost Recordings

Format: 4CD

Wytwórnia: Blue Note / Capitol

Numer: 724383008322