Tekst jest zapisem wywiadu
przeprowadzonego z Adamem Bałdychem, w czasie którego słuchaliśmy wspólnie
wybranych przeze mnie nagrań. Inaugurujemy tego rodzaju formułę, która jest
luźnym potraktowaniem amerykańskich ślepych testów (blindfold tests), które były
kiedyś bardzo popularne. Dla nas muzyka ma być inspiracją do rozmowy. To nie
będą zawody w rozpoznawanie mało znanych nagrań. To raczej poszerzanie
horyzontów i rozmowa z muzykami w kontekście szerszym niż tylko ich najbliższe
plany wydawnicze i koncertowe. Do każdej tego rodzaju rozmowy przygotowuję
zestaw muzyczny, który jest oczywiście obszerniejszy, niż muzyka w
rzeczywistości w czasie wywiadu użyta. Rozmowa żyje swoim życiem i wcześniejsze
plany trzeba do jej wątków dopasować. Adam Bałdych jako pierwszy zgodził się na
taką formułę rozmowy, mam jednak nadzieję, że to będzie początek długiego
cyklu. Kolejne spotkania już wkrótce. Tym razem w rozmowie uczestniczył również
Jerzy Szczerbakow, od lat wielki wyznawca talentu Adama Bałdycha.
Rafał Garszczyński: Słuchamy utworu „Willow Weep For Me” z
płyty „Stuff And Steff, Jazz in Paris 82”, na skrzypcach grają Stephane
Grappelli i Stuff Smith.
Adam Bałdych: To z pewnością
Stephane Grappelli i jakiś drugi skrzypek. Ten drugi jest bardzo amerykański…
RG: Tak, to słychać od samego
początku. Tym drugim skrzypkiem jest Stuff Smith.
AB: Amerykanie grają inaczej.
Bluesa można też grać na skrzypcach…
RG: Słuchamy utworu „How Would You
Like To Have A Head Like That” z płyty „King Kong, Jean-Luc Ponty Plays The Music
Of Frank Zappa”, na skrzypcach gra Jean-Luc Ponty.
RG: To jest bardzo rzadka płyta,
niewiele osób ją zna, niełatwo też ją zdobyć…
AB: Nigdy nie słyszałem tego
nagrania. Są tutaj bardzo ciekawe rzeczy. Z jednej strony brzmi to trochę w
duchu Zbigniewa Seiferta i jest inspirowane jego muzyką, Z drugiej strony idzie
w stronę muzyki Jean-Luc Pontiego, jeśli chodzi o jazz-rockowy polot, ale
wydaje mi się, że to jest Didier Lockwood.
RG: To jest dość unikalna płyta
Jeana-Luc Ponty – „King Kong: Jean-Luc Ponty Plays The Music Of Frank Zappa”.
To jedyna płyta, na której Frank Zappa zagrał gościnnie, prawdopodobnie również
jedyna płyta innego wykonawcy, na którą napisał autorską muzykę.
Jerzy Szczerbakow: Adam, Tobie
bliższe jest takie granie jak Stephane Grappelli, czy Jeana-Luc Ponty’ego?
AB: Chyba ze wszystkich wielkich
najbliższy mi jest Didier Lockwood, chociaż nie słucham wielu nagrań jazzowych
skrzypków. Staram się inspirować innymi instrumentami, które tworzą odmienne
problemy techniczne, z którymi można sobie poradzić i których pokonaniem można
inspirować własne koncepcje muzyczne.
JSZ: Czyli podejść do muzyki z
punktu widzenia innego instrumentu?
AB: Tak, dokładnie. To jest
właśnie to, co robił Zbigniew Seifert z saksofonem. Dlatego na często
pojawiające się pytanie, dlaczego tak mało słucham Zbigniewa Seiferta
odpowiadam, że chcę zrobić to samo co
on, ale przy użyciu innych instrumentów, słuchając głównie gitarzystów.
Nagranie, którego słuchaliśmy bardzo mnie zaskakuje, w ostatnich latach
Jean-Luc Ponty trochę odszedł od ekspresji z którą gra na tej płycie, a moim
zdaniem to właśnie były najlepsze momenty w jego grze, czuć tutaj drapieżny
pazur i bardzo mi się to podoba.
RG: Jest kilka takich płyt
koncertowych Jean-Luc Ponty’ego z końca lat sześćdziesiątych nagranych w
składzie muzyków wyjętym z zespołu Franka Zappy, jak „Live At Donte’s”, czy
Jean-Luc Ponty with George Duke Trio – „The Jean-Luc Ponty Experience”.
JSZ: Opowiem Wam anegdotę związaną z gitarowymi
inspiracjami. Adam, jak zagrałeś solo na płycie Piotra Żaczka „Balboo” Robert
Jagoda Jagodziński, jeden z największych w mojej opinii znawców gitary w
Polsce, który zna chyba wszystkich gitarzystów w tym kraju i na świecie,
młodych, starych, rockowych i jazzowych, dał się nabrać na Twoje solo myśląc,
że gra gitarzysta.
AB: Naprawdę? (śmiech)
JSZ: Zagrałeś z takim gitarowym
brzmieniem i przede wszystkim frazowaniem, że Jagodziński pytał mnie, który
gitarzysta to gra, bo on nie zna tego brzmienia… Udało się więc zagrać tam coś
naprawdę niezwykłego.
AB: Kiedy nagrywałem to solo, to
był jeszcze etap, kiedy dużo słuchałem Scotta Hendersona i Allana Holdswortha i
te przesterowane brzmienia skrzypiec były mi wtedy bliskie i cieszyłem się, że
Piotrowi Żaczkowi to pasowało i dobrze wtopiło się w ten numer. Dobrze wspominam tą sesję. Przyjechałem do
Warszawy zaledwie na kilka godzin z Katowic, gdzie jeszcze wtedy studiowałem.
Szybko zarejestrowaliśmy 3 utwory. Dziś już nieco odszedłem od takiego typowego
jazz-rockowego grania. Nawet jeśli z moim zespołem gramy groove, to jest
bardziej wtopione w akustyczne brzmienia, choć energia i czad cały czas tam
jest, ale w nieco innej postaci. Pewne rzeczy, które usłyszałem u gitarzystów w
rodzaju Holdswortha, czy Hendersona już we mnie na zawsze zostaną, jednak w
postaci przetworzonej, nie są już dla mnie takie ważne. Będą pojawiać się w
zupełnie innym graniu, tu chodzi o frazę, niekoniecznie trzeba używać
przesteru. Dziś nie staram się grać jak na gitarze, dziś staram się ze
skrzypiec uzyskiwać więcej skrzypiec.
JSZ: Na Twojej nowej płycie,
której już nie firmuje zespół Damage Control, słychać, że nawet numery, które
brzmią jak Damage Control brzmią nieco inaczej, nie ma tego groove jak na
pierwszej płycie z gitarą Piotra Żaczka. Jest bardziej otwarta, akustyczna
przestrzeń…
AB: Tak, to nie tylko kwestia
innej energii, ale również formy, mniej dosłownej. Wcześniej graliśmy
kompozycje, które miały jasno określony temat, zwrotkę, refren, solo. Nie
chciałem z Damage Control robić czegoś innego. Jeśli będziemy mieli kiedyś ochotę
wrócić do pierwotnego składu zespołu i zagrać w podobnej stylistyce, to będzie
muzyka Damage Control. Ja ciągle poszukuję nowych muzyków, inspiracji, nie chcę
się ograniczać tym, że mam taki, a nie inny zespół, który gra określoną muzykę
i to muszę grać. Nie chcę zatrzymywać procesu swojego rozwoju, ponieważ mój
zespół gra określoną muzykę i muszę tak brzmieć. Rozwijam się i robię nowe
projekty. Jeśli będziemy mieli ochotę pograć koncerty w stylu Damage Control, a
wiem, że są ludzie, którzy lubią taki sound, to na pewno do takiego grania
wrócimy. Zmienia mnie też pobyt w USA. Najnowsza trasa z Dana Hawkinsem
pokazała, że jest w mojej grze co najmniej taka sama energia, jaką słuchacze
znają z koncertów Damage Control., ale brzmienia się zmieniają, częściej
pojawia się akustyczny fortepian i Rhodes zamiast syntetycznych brzmień, a
perkusja, która wcześniej grała groove, mogła pójść bardziej w kierunku jazzu,
grania nie rytmu, ale o rytmie. Gramy bardziej otwarte kompozycje, nie musi być
4/4, to daje mi dużo nowych fajnych możliwości improwizacji i chcę iść dalej
tym tropem.
RG: Słuchamy nagrania „Sweet Georgia Brown” z płyty „Bang
On!”, na skrzypcach gra Billy Bang.
RG: Ta płyta jest jednym z moich
ostatnich odkryć. Mam ją od niedawna i polubiłem ją od pierwszego razu. Dla
mnie to wyśmienita płyta. Połączenie akustycznego brudu skrzypiec, to ekstremum
akustyczne. Ciągle to jest naturalny dźwięk skrzypiec, ale doprowadzony do
granicy…
AB: Nie słyszałem tego nagrania,
to brzmi jak Stuff Smith.
RG: To duży komplement dla tego
skrzypka, myślę, że byłoby mu bardzo miło. Grał Billy Bang, człowiek znany z
wietnamskich refleksji wojennych i poszukiwania nowych brzmień, choć ta płyta
jest wyśmienita.
AB: Z którego roku jest to
nagranie?
RG: Z końca lat dziewięćdziesiątych.
AB: To bardzo rasowe granie.
Chyba tylko czarni grają w ten sposób. Tak bardzo ekspresyjne podejście do
techniki gry, frazy, tam często powtarza się małe schematy, wokół których
buduje się solo. Klasyczni muzycy są przyzwyczajeni do tego, żeby grać bardzo
miękko. Europejska szkoła skrzypiec klasycznych i jazzowych jest taka, że
pociągnięcie smyczkiem jest bardzo miękkie. W tym nagraniu to jest uderzenie w
struny smyczkiem z pełnym impetem. To jest charakterystyczne dla tego nagrania
i stylu gry Billy Banga. Stuff Smith też miał coś podobnego w swoim graniu.
RG: Może to też różnica w systemie szkolnictwa.
Większość skrzypków europejskich ma za sobą jakąś formalną edukację muzyczną.
Kiedy chodziłeś do szkoły muzycznej grałeś na skrzypcach?
AB: Tak, najpierw 5 lat szkoły
pierwszego stopnia, potem w drugiej klasie drugiego stopnia wyrzucili mnie ze
szkoły muzycznej za granie jazzu…
RG: Jesteś więc jazzowym
kombatantem poszkodowanym przez system.
AB: Mam więc parę lat edukacji
muzycznej typowo klasycznej, potem były Katowice, ale to już była edukacja
jazzowa. Szczególnie u skrzypków muzyka klasyczna daje pewną szkołę, technikę,
której się nie zapomina. W USA wielu muzyków jest samoukami, którzy podchodzą
do grania bardzo naturalnie i pewne rzeczy, które dla nas w Europie są nie do
pomyślenia oni robią na co dzień.
RG: To jest chyba też tak, że granie na
pięciostrunowych skrzypcach, stosowanie różnych elektronicznych przystawek i
instrumentów ma trochę pomóc z tymi nawykami, tym, co zostało wpojone w szkole?
AB: Myślę, że na pewno,
szczególnie dla mnie. Moment, kiedy zostałem wydalony ze szkoły muzycznej, w
naturalny sposób starałem się sprzeciwić temu, co nauczyciele starali mi się
przekazać i nakazać. Wtedy pojawiły się skrzypce elektryczne. Starałem się
zerwać totalnie z klasyką, byłem obrażony na całą edukację muzyczną, chciałem
iść swoją drogą. Dziś patrzę na tradycję nieco inaczej, mogę z przyjemnością
posłuchać muzyki klasycznej i szukać w
niej inspiracji i ćwiczyć kompozycje klasyczne, które pomagają doskonalić
technikę gry i muzykalność. Myślę, że warto mieć do klasyki dystans, ale
również do niej wracam. Jednak moment, kiedy byłem jeszcze w szkole muzycznej,
był dla mnie dość dramatyczny i było we mnie dużo emocji. Długo nie zapomnę
chwili, kiedy dostałem pierwszą propozycję wyjazdu na Jazz Camping Kalatówki do
Zakopanego. W tym samym czasie moja orkiestra szkolna grała koncert. Ja grałem
tam oczywiście trzecie skrzypce, bo pierwszych bym nie dostał, jako uczeń,
który lubił improwizować i grał muzykę jazzową.
Na moje pytanie, czy mogę jechać na Kalatówki, dość ekskluzywny i dla
mnie wtedy bardzo ważny, bo trzeba tam
dostać zaproszenie i bardzo wielu znakomitych muzyków jazowych tam grywa,
dostałem odpowiedź, że albo jestem uczniem szkoły muzycznej i gram z orkiestrą,
albo nie mam w szkole czego słuchać. No i oczywiście pojechałem…
RG: To brzmi trochę tak, jakbyśmy
cofnęli się w czasie jakieś 40- 50 lat. A to przecież było jakieś 10 lat temu.
AB: No tak, ciągle takie historie
się zdarzają. Mam jednak nadzieję, że to się zmienia.
RG: Pozdrawiamy Profesora, który
pomógł Adamowi podjąć właściwą życiową decyzję…
AB: Chciałem dostać świadectwo ze
szkoły z napisanym powodem usunięcia, oprawić w ramki i powiesić sobie na ścianie obok dokumentu
przyznania stypendium przez Berklee Collage Of Music, ale się nie udało.
JSZ: Z tego wniosek, że poziom w
polskich szkołach muzycznych jest tak wysoki, że ludzie, którzy dostają
stypendia w Berklee są za słabi …. (śmiech)
JSZ: Kiedy słucham Twoich
kolejnych nagrań, myślę, że idziesz drogą Michaela Breckera, który też zaczynał
od fusion z bratem Randy Breckerem i Mike Sternem. Później stwierdził, że nie
będzie grał elektrycznej muzyki, bo to rani jego uszy i poszedł w zupełnie
akustycznym kierunku mainstreamu. Kiedy wiele lat temu byłem wielkim fanem
fusion, uważałem, że robi wielki błąd…
AB: Myślałem wtedy dokładnie to
samo. Zastanawiałem się, dlaczego nie
gra na EWI w każdym utworze, przecież jest w tym rewelacyjny.
RG: Też tak myślałem, nawet
szukałem niełatwych do znalezienia nagrań koncertowych Michaela Breckera z tego
okresu.
AB: Jako słuchacz nie potrafiłem
zrozumieć, po co gra na saksofonie, na którym wszyscy grają, a Michael Brecker
na EWI gra tak nieprawdopodobne rzeczy. Dziś wierzę, że na EWI zagrał wszystko
i później wolał zagrać mniej, z możliwością kreowania brzmienia, które jest na
instrumencie akustycznym o wiele ważniejsze.
Na instrumentach akustycznych niuanse świadczą o klasie muzyka. Na
instrumentach elektrycznych z pozoru można zmieniać brzmienie w nieskończoność,
jednak pewne rzeczy giną w technologii. Ja zauważyłem to po dłuższym
czasie. Dziś bardzo sobie cenię granie
na akustycznym instrumencie, choć nigdy nie zrezygnuję z elektrycznych
skrzypiec. Można korzystać z obu instrumentów.
Akustyczną muzykę Michaela Breckera uwielbiam, szczególnie ostatnie
płyty.
JSZ: W Twojej muzyce pojawiło się
więcej akustyki, przestrzeni. To słychać na „Magical Theatre”. Pojawiło się też
wiele elementów słowiańskich. Kiedyś grałeś bardziej z nastawieniem na muzykę
amerykańską. Słychać było fascynację trudnymi rzeczami, wspominałeś już o
gitarzystach, którymi się inspirowałeś. W tej chwili szukasz swojej tożsamości
słowiańskiej.
AB: Czasem trzeba pójść w pewną
stronę dość ekstremalnie, wyczerpać ten kierunek i pozostawić sobie na później
tylko niektóre elementy. I pójść dalej wyciągając esencję z każdego kierunku.
To będzie moje brzmienie za kilka lat. Istotnie, pojawiają się polskie
korzenie. To będzie też dla mnie sprawdzian, jak będę potrafił wymieszać to z muzyką amerykańską, z
której na pewno będę korzystał i pokazać to w Nowym Jorku. To może być tam
interesujące, nowe i nieznane, to może zainteresować amerykańskich muzyków.
Kiedy nasze brzmienia grane są przez muzyków amerykańskich, nabierają innej
formy. Będę nagrywał takie płyty. Kiedy za parę lat posłucham swoich kolejnych
płyt, tą drogę na pewno usłyszę.
RG: Słuchamy fragmentu płyty „Solo Violin” Zbigniewa Seiferta.
RG: To płyta „Solo Violin” Zbigniewa Seiferta. Powstała w 1976 roku, w
Niemczech, cała płyta to solowa skrzypcowa improwizacja w oryginale podzielona
na 4 utwory, raczej symbolicznie. W wersji cyfrowej to jedna ścieżka… Coś jakby
John Coltrane nagrał płytę solową bez udziału jakichkolwiek innych
instrumentów.
AB: Nie znam tej płyty…
JSZ: Ja też nie znam…
RG: Zbigniew Seifert jest
kojarzony z płytami „Passion”, „Man Of The Light”, „Zbigniew Seifert” i
czeskimi nagraniami z Jiri Stivinem.
JSZ: No i jeszcze koncerty z
Jasperem Van’t Hofem.
RG: Ta płyta wymaga skupienia i
koncentracji, nie można przejść obok niej….
JSZ: Jakbym słyszał Alana
Holdswortha…
RG: Wyobraź sobie słuchanie tego
nagrania przy śniadaniu…
AB: Myślę, że można mieć świetny
dzień po takim śniadaniu…
RG: Ta płyta jest niepodzielna,
niestety nie mamy na nią dziś całej godziny… To jest jedna z moich ulubionych
płyt w kategorii absolutnej. Uwielbia ją też mój 7 letni syn. Dla laika to
dźwięki dość nieuporządkowane. Dzieci chłoną taką muzykę jak gąbka.
JSZ: Adam, powiedz jaki masz
stosunek do polskiej muzyki klasycznej? Ja nie mogę słuchać Chopina, męczy mnie
słodka słowiańskość. To samo dotyczy Moniuszki.
AB: Moje podejście do polskiej
muzyki klasycznej to oczywiście przede wszystkim Wieniawski. Chopin jest
esencją słowiańskości. Dobrze mi się słucha Wieniawskiego, choć nie słucham
zbyt wiele klasyki. Utwory Wieniawskiego były zawsze wielką inspiracją. Mają
swój styl. Dziś utwory współczesne są bardziej światowe niż polskie. Gdybym
miał dziś z tego brzmienia słowiańskiego korzystać, chciałbym to czymś
przełamać, żeby nie iść w nic zbyt dosłownego. Lubię, kiedy to jest jedynie
lekko zasygnalizowane. W ten sposób nie można się tradycją znudzić…
RG: Słuchamy utworu „Bolero” z płyty „Bolero” Stanleya
Jordana. Tu nie ma skrzypiec, to muzyczna ilustracja naszej dyskusji o muzyce
klasycznej i jazzowych jej adaptacjach.
RG Słuchamy Bolero Stanleya
Jordana. To francuskie, ale jednak niektórzy uważają, że to też słowiańskie…
JSZ: Dla mnie kwintesencją
słowiańskości w jazzie jest temat Kurylewicza – „Polskie Drogi”. Jest jazzowy,
słowiański, arcypolski. Nie ma niepotrzebnie nadmiernej słodyczy.
AB: To bardzo piękny temat. Jeden
z najpiękniejszych jakie słyszałem. Miałem okazję grać ten temat w Kanadzie, w
Montrealu. Miałem koncert z trębaczem Jacquesem Seguinem, z którym byłem kilka
lat temu w Polsce. Nagrywałem z nim jego najnowszą płytę i graliśmy w Montrealu
kilka koncertów. On ma polskie korzenie i stara się z polskiej muzyki
korzystać. Zapytał mnie o jakiś ciekawy polski temat i zaproponowałem „Polskie
Drogi”. Zagraliśmy to na koncercie w jednym z klubów. Wyszło wyśmienicie, to
jest samograj, można pójść z tą kompozycją w każdą stronę i nie zgubi się
polskiego klimatu. Mamy dużo takich kompozycji, chciałbym takie utwory kiedyś
pisać.
JSZ: Nastawiasz się teraz
bardziej na pracę w Polsce, czy w USA?
AB: Po koncercie na berlińskim
festiwalu jazzowym dostałem propozycję wydania kilku płyt dla ACT
Music.
RG: Zbankrutujemy, to w Polsce
jedne z najdroższych płyt…
AB: Mam niedługo spotkanie z
Leszkiem Możdżerem i Sigi Lochem we Wrocławiu. Leszek będzie produkował moją
nową płytę. Zastanawiam się nad ostateczną koncepcją najnowszej płyty. Nie
porzucę jednak Stanów Zjednoczonych. Kontakty, które tam zdobędę posłużą
kolejnym nagraniom dla ACT Music. Będę działał tam równolegle, to są zupełnie
inne rynki. Oczywiście więcej energii będę poświęcał tym projektom, które będą
ciekawsze. Mamy też w planach nagranie w
USA z perkusistą Dana Hawkinsem, z pianistą Taylorem Eigsti i kontrabasistą
Johnem Benitezem. Pojawiają się też nowe
nazwiska muzyków, którzy grają z Dana Hawkinsem, jak Robert Laswell, czy
Esperanza Spalding. Jak wrócę do USA, zagram z nimi na jakimś jamie i jeśli to
dobrze wypadnie, wiem z doświadczenia, że może przerodzić się w większy
projekt… Będę chciał wykorzystać swoje pobyty w USA, żeby poznawać nową muzykę
i nowych muzyków. Tam przyjeżdżają ludzie z całego świata i miesza się wiele
wpływów. Jednak w Europie też czuję się dobrze i nowe możliwości z pewnością
pozwolą mi bywać tu jak najczęściej.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz