JazzPRESS – luty 2012 – wywiad z Arturem Dutkiewiczem

JazzPress zbliża się do swoich pierwszych urodzin. Pierwszym numerem, który ukazał się w marcu 2011 roku było wydanie opatrzone datą marzec 2011. Tak więc, w związku z podwójnym numerem wakacyjnym kolejne, marcowe wydanie będzie 12 edycją. Już szykujemy kolejne rewelacyjne materiały. Dziś przypominam o niedawno wydanym numerze lutowym. W nim znajdziecie między innymi mój wywiad z Arturem Dutkiewiczem, który przeczytacie poniżej, oraz wiele innych ciekawych materiałów.

Całość możecie ściągnąć w formacie pdf korzystając z linka: JazzPRESS luty 2012.

Dostępna jest też po raz kolejny wersja przygotowana specjalnie dla czytnika Amazon Kindle, która w grudniu cieszyła się nadspodziewanie dużą popularnością.Tą wersję znajdziecie tutaj:  JazzPRESS luty 2012 - czytnik Kindle.

Wywiad z Arturem Dutkiewiczem przeczytacie również poniżej:

Artur Dutkiewicz:

Kiedy ćwiczyłem na fortepianie, przychodził Tommy Flanagan i słuchał…

Rafał Garszczyński: Słuchamy fragmentu nagrania koncertowego z płyty „New Morning: The Paris Concert” na którym Stanley Jordan gra jedną ręką na gitarze, a drugą jednocześnie na fortepianie.

RG: Powiedz, czy można grać na fortepianie tak mimochodem, bez codziennych mozolnych ćwiczeń,

czy to wymagający instrument, któremu trzeba poświęcić całe życie?

Artur Dutkiewicz: To nagranie ma też aspekt wizualny, niewątpliwie musi budzić entuzjastyczną reakcję publiczności. Większość muzyków, dla których głównym instrumentem nie jest fortepian, trochę na nim gra, jedni bardzo dobrze, inni nieco słabiej. Fortepian jest podstawą edukacji muzycznej, nawet jeśli uczysz się grać na innym instrumencie. Najłatwiej na nim wyjaśnić zasady funkcjonowania muzyki. Dęciacy na fortepianie ustawiają akordy, żeby do nich tworzyć melodie. Komponują na nim. W zasadzie większość muzyków zna podstawy gry na fortepianie, i gitarzyści i perkusiści i wokaliści.

RG: Są takie instrumenty, które wymagają codziennych ćwiczeń, czy do nich należy fortepian?

AD: To wszystko zależy do czego ma służyć fortepian, jeśli jest przez kogoś używany na koncercie jako instrument dodatkowy – często grają tak nawet trębacze, choćby Miles Davis na syntezatorze – to oczywiście perfekcyjna technika nie jest konieczna. Tak samo, jeśli wykorzystujesz fortepian na próbach, żeby innym coś pokazać, czy pisząc aranże. Wtedy nie jest potrzeba rozgrzewka, ani codzienne ćwiczenia. Jeśli grasz w zespole, albo koncert solowy, musisz mieć silne palce, ale również być rozluźnionym. To wymaga treningu, tak jak u sportowców, żeby połączyć mózg z palcami we właściwy sposób. Kiedy gram solo, albo w małych składach, niewątpliwie przygotowuję się do tego intensywnie. Do gry na fortepianie przydaje się dobra forma fizyczna.

RG: Często korzystasz ze znanych z nieco innej muzyki tematów, nagrałeś płyty z tematami Jimi Hendrixa i Czesława Niemena. Traktujesz znane tematy dość swobodnie. Można spotkać się z opiniami, że znane nazwisko i znane melodie są dobrym argumentem pomagającym sprzedać płytę na pełnym nowości rynku. Dlaczego sięgnąłeś po te akurat nazwiska i po te kompozycje?

AD: To wynika z mojego osobistego związku z tymi artystami i ich kompozycjami. To muzyka mojej młodości, ona oddziaływała na moje życie, nie tylko muzyczne. Chciałem też okazać im szacunek. Nagrywając te płyty nie miało dla mnie znaczenia, że to może pomoc w sprzedaży. Jeżeli coś kochasz to chcesz być z tym. Kompozycje Jimi Hendrixa wielokrotnie dawno temu graliśmy na jamach, na warsztatach jazzowych w Puławach, najczęściej późno w nocy. Wtedy wszyscy uczestnicy mieli już nieco dość grania standardów. Kiedy grywaliśmy „Hey Joe”, ludzie tańczyli na stołach. Muzycy i słuchający stawali się jednym. Takie granie trwało do rana. Wszyscy to znali i lubili grać. W Puławach graliśmy 3, może 4 utwory Jimi Hendrixa, na płycie jest ich oczywiście więcej.

Jeśli chodzi o Czesława Niemena, to żaden inny wokalista nigdy tak na mnie emocjonalnie nie działał. To są rownież sprawy pozamuzyczne, jakaś głęboka podświadomość. To nie podlega racjonalnemu osądowi.

RG: Czesław Niemen przeszedł podobną muzyczną drogę, jak Jeff Beck. Zaczynał od coverów znanych przebojów ery rock and rolla, poprzez cięższe rockowe klimaty po jazzowe fusion. Też najczęściej pozostając poza głównym obiegiem komercyjnym. Często zastanawiam się, jak potoczyłaby się kariera Czesława Niemena, gdyby urodził się w innym kraju? Nieco bliższym centrum światowej kultury? To zresztą pytanie dotyczy wielu innych nie tylko polskich muzyków… Gdyby Czesław Niemen urodził się w nieco innym kraju, może nie mielibyśmy Joe Zawinula, tylko Czesława Niemena w roli gwiazdy światowego formatu?

AD: No tak, jest w tym wiele prawdy. Czesław Niemen nagrał przecież wyśmienitą płytę w USA.

RG: Mamy na myśli album „Mournier’s Rhapsody” nagrany w towarzystwie między innymi Jana Hammera, Johna Abercrombie, Ricka Lairda, Dona Grolnicka i Michała Urbaniaka.

AD: Tak, oczywiście. Choć nie jest on dziś łatwo dostępny. Dla mnie Czesław Niemen, to jednak przede wszystkim głos, niesamowity i przejmujący. Muzyka, ktorą tworzył, pozostaje dla mnie nieco na drugim planie. Ja opieram się na odczuciach, impulsach. Ekspresja głosu Niemena przenika mnie na wskroś.

RG: Słyszałeś Niemena śpiewającego po rosyjsku?

AD: Tak, oczywiście znam te nagrania, świetne, jak większość tego co nagrał. Imponowało mi też jego podejście do świata. Niewielu ludzi ma taki szacunek do świata. Czesław Niemen był dobrym człowiekiem. Poruszał tematy ważne dla ludzkości, dbał o naszą cywilizację. Był humanistą.

RG: Spotkałeś kiedyś Niemena osobiście?

AD: Tak, kilka razy, ale to były raczej krótkie, okazjonalne spotkania.

RG: Zawsze miałem wrażenie, że jego zamknięcie wynikało z ostrożności, w pewnym momencie wolał już z nikim nie próbować, bo nigdy nie było wiadomo, czy dobrze się trafi…

AD: Tak, tak to było, był kiedyś wielką gwiazdą, kreatywnie rozwijał swoją sztukę by być wierny swoim ideałom, a większość publiczności tego nie rozumiała. Wszyscy chcieli, żeby grał ciągle „Pod Papugami”. Pomyślałem sobie, że wszyscy grają amerykańskie standardy, a mamy przecież nasze polskie melodie, równie dobre. Warto je traktować jako pretekst do improwizacji. Muzycy amerykańscy grają muzykę swojej młodości. Dlaczego my mamy grać muzykę ich młodości, kiedy możemy grać to, czego sami słuchaliśmy w dzieciństwie. To daje też fajny kontakt z publicznością, ona też zna te melodie. Standardów amerykańskich już się nagrałem.

RG: Pora czegoś posłuchać. Moim absolutnie ulubionym pianistą jest Oscar Peterson, ale nie potrafię wybrać jednego nagrania, ani nawet jednej najważniejszej jego płyty, więc dziś go nie posłuchamy…

AD: Moim też. Oscar Peterson grał mając za sobą całą tradycję amerykańskiego jazzu, ale jednocześnie  z europejską elegancją. Jego matka była Hinduską z Goa, ojciec był z Karaibów, wychował się w Kanadzie, to dało mu różne inspiracje. Oscara Petersona słuchałem od zawsze. Cokolwiek zagra jest na niebotycznym poziomie. Obok Arta Tatuma, którego jest kontynuatorem, jest największym wirtuozem fortepianu jazzowego. Tyle jest radości w jego muzyce.

RG: Słuchamy Gonzalo Rubalcaby grającego solo „Imagine” Johna Lennona – nagranie pochodzi z płyty „Imagine: Gonzalo Rubalcaba In The USA”.

RG: To jest pomysł podobny do Twoich projektów, klasyczna znana wszystkim ballada, rodzaj dekonstrukcji, taki domek z kart, z którego wyjmujemy kolejne elementy, sprawdzając, jak dużo można usunąć, żeby jeszcze zachować charakter znanej wszystkim kompozycji. Gonzalo Rubalcaba to pianista, który jeśli ma swój dzień, potrafi zahipnotyzować publiczność w nieosiągalny chyba dla nikogo sposób…

AD: Wolę Gonzalo Rubalcabę grającego w zespole. To dość nietypowy kubański pianista,

ma klasyczną technikę gry, piękny subtelny dźwięk, lubi przestrzeń … To jest bardzo prosta

melodia, ja bym jej nie komplikował ponieważ jestem melodykiem. Europa ma w genach melodię i harmonię, a Ameryka rytm.

RG: Słuchamy fragmentów albumu Herbie Nicholsa „The Complete Blue Note Recordings”.

AD: Świetnie swinguje, bardzo to fajne, nie znam tych nagrań.

RG: W sekcji grają Art Blakey na zmianę z Maxem Roachem, a na kontrabasie zwykle Al McKibbon.

AD: W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych było normalne że wszyscy swingowali. Teraz taką muzykę gra się najczęściej na jamach. Swingowanie, granie na walkingu nie jest dziś proste dla wielu młodych europejskich pianistów. Jeśli swingu się nie czuje, to nie może się udać. Dlatego często muzycy omijają takie granie z daleka. Grają raczej rzeczy ósmawkowe albo balladowe. Jan Ptaszyn Wroblewski na pewno by go znał. U nas w Polsce są pianiści, którzy świetnie swingują – Wojtek Karolak, Andrzej Jagodziński, Michał Tokaj, Kuba Stankiewicz, Wojtek Niedziela. Jeśli ktoś jest wychowany na muzyce klasycznej, swing wychodzi często kanciasto. Moim zdaniem każdy muzyk jazzowy powinien umieć swingować. To jest część warsztatu, tak jak granie Bacha w muzyce klasycznej.

RG: Któryś z wielkich muzyków, nie pamiętam teraz kto, napisał w swojej biografii, że klasyczne wykształcenie muzyczne, konserwatorium nieco przeszkadza swingować…

AD: Zgodzę się z tym, choć to raczej nie jest kwestia ułożenia palców, czy techniki gry, ale odczuwania rytmu. Muzyka klasyczna oparta jest na innych emocjach. Jazz kołysze, jest lekki i ma więcej rytmu. Jeśli słucha się i gra dużo klasyki, trudno jest swingować. Trzeba się uczyć tego równolegle. Są artyści – choćby Wynton Marsalis – którzy świetnie swingują i równie wyśmienicie grają klasykę. W tym trzeba dorastać.

RG: Akurat jeśli chodzi o Wyntona Marsalisa, to tradycyjnie jestem trochę na nie, on wszystko robi dobrze, ale niczego nie robi doskonale…

AD: Od strony warsztatu muzyka jazzowego to jest absolutny top, czego się nie dotknie jest świetne. Może czasami robi z muzyki trochę muzeum, ale rozumiem, że nadaje wartość swoim korzeniom, warsztat ma jak nikt inny.

RG: Słuchamy fragmentu płyty Phineasa Newborna Jr. – „Here Is Phineas: The Piano Artistry Of Phineas Newborn Jr.”.

RG: To kolejny mało znany, niedoceniany, moim zdaniem wybitny artysta fortepianu… Znany wielu

muzykom i niewielu słuchaczom… Taki muzyk muzyków, jest dla pianistów tym, kim Pat Martino dla

gitarzystów…

AD: Klasyczne be-bopowe granie. Świetny dźwięk i technika, i znowu swing… Gra perliście, choć z pewnością jest w tym wiele niuansów, które potrafi docenić ktoś, kto w tym siedzi… On jest bardzo elegancki w tym co robi, ma technikę i dba o każdy dźwięk.

RG: Istotne znaczenie ma też instrument…

AD: W studio w tym czasie nie było wyboru. W Stanach pianiści, szczególnie starszego pokolenia, byli przyzwyczajeni do grania w klubach na kiepskich instrumentach. Kiedy byłem na konkursie im. Theloniousa Monka w Waszyngtonie, pamiętam że stały dwa fortepiany do wyboru. Trzeba było zdecydować, na którym będzie konkurs. Ja poćwiczyłem na obu i wybrałbym wyśmienitego nowego Steinwaya. Potem usiadł do nich Roland Hanna i wybrał stary, swojsko brzmiący, niekoniecznie perfekcyjny instrument. Na nim odbył się cały konkurs… To była sala im. Beethovena, w Smithsonian Institute. W jury byli między innymi Roland Hanna, Barry Harris i Tommy Flanagan.

RG: Tommy Flanagan był w jury? To przecież absolutna legenda…

AD: Tak, miałem okazję poznać go nieco bliżej, kiedy raz w życiu grałem na statku pływającym po Karaibach, potem między Bermudami a Nowym Jorkiem. Byłem tam z Kwartetem Tomka Szukalskiego. Podczas rejsów koncerty miały gwiazdy amerykańskiego jazzu, między innymi Tommy Flanagan, Gary Burton, Astrud Gilberto, Cab Colloway.

RG: Słuchamy Keitha Jarreta grającego „Wariacje Goldbergowskie” Jana Sebastiana Bacha na klawesynie z płyty „J. S. Bach Goldberg Variations”.

RG: Grałeś kiedyś na starych instrumentach? Na przykład na klawesynie?

AD: Próbowałem, ale wolę organy. Za klawesynem nie przepadam, ma dla mnie zbyt krótki dźwięk.

RG: Od czasu kiedy usłyszałem, jak gra „Wariacje” Glenn Gould stały się one jednym z moich ulubionych utworów muzyki klasycznej.

AD: Glenn Gould jest po prostu kosmiczny. Też lubię Bacha, grałem go w szkole na egzaminach. Czasami gram w domu preludia i fugi. Sprawia mi to dużą przyjemność. Ostatnio próbowałem grać jego muzykę na podobno największych w Europie organach w Kaliningradzie. Wcześniej koncert dał lokalny, wyśmienity organista.

RG: Czy do takich organów nie trzeba najpierw przeczytać instrukcji obsługi? Tam jest przecież tyle różnych dźwigni i przycisków, które w każdym instrumencie są inaczej rozmieszczone i często dość

umownie opisane?

AD: Tym wszystkim zajmował się ow organista zmieniając barwy, ja tylko naciskałem klawisze. Lubię też, i kiedyś grałem dużo więcej na organach Hammonda. Tamten instrument grał świetnie, był świeżo wyremontowany.

RG: W Rosji lubią mieć rzeczy największe… Nie do końca rynkowa gospodarka pozwala też utrzymywać twory nierealne w naszej rzeczywistości, jak na przykład jazzową filharmonię w Leningradzie…

AD: Tak, znam to miejsce, grałem tam dwa razy. Muzycy wywalczyli sobie takie miejsce. Tam są super warunki i fortepian koncertowy. Rosjanie mają muzykę w genach, śpiewanie i muzykowanie jest tam ważne, trzeba chodzić do filharmonii, do teatru, na balet, śpiewać przy stole, w polu, czy w cerkwi na 3 głosy. U nas brakuje wychowania muzycznego w szkołach. To kształtuje wrażliwość, co przekłada się później na całe życie i decyzje podejmowane w różnych dziedzinach aktywności. Jeśli w domach rodzice słuchają kiepskiej muzyki to przekłada się to na wrażliwość dzieci.

RG: Dzieci często lubią muzykę o skomplikowanej strukturze. Mój 7 letni syn na przykład uwielbia późnego Johna Coltrane’a. Są rzeczy, które wymagają od słuchacza doświadczenia. Trudno jest odbierać muzykę zupełnie niezależnie od tego, czego wysłuchało się w przeszłości…

AD: Widzę to inaczej. Słuchanie muzyki poprzez porównywanie moim zdaniem nie ma sensu. To jest odbieranie sobie przyjemności, Muzyka to są emocje, chwila. Trzeba uwolnić umysł od przeszłości i być w tym tu i teraz... Co innego podczas edukacji muzycznej w szkole. Wtedy analiza jest konieczna. Muzyki słucha się sercem, to trzeba robić na 100 procent. Nie można inaczej. To jest problem wielu muzyków i muzycznych krytyków, którzy uwielbiają porównywać to czego słuchają do czegoś innego co znają. Ale są też tacy którzy mając wiedzę, jednocześnie słuchają spontanicznie z otwartością naukowca, będąc w pięknym stanie „nie wiem”. Jestem za drugą opcją. Słuchanie sercem krytykowanie

głową, nie odwrotnie.

RG: To ciekawe co mówisz, mnie zawsze wydawało się, że bagaż muzycznych doświadczeń pozwala uchwycić kontekst i lepiej zrozumieć. Może jednak to prawda, że lepiej jest poczuć i przeżyć, niż zrozumieć. Przypomniała mi się taka historia. Miałem może 15, albo góra 18 lat, kiedy kupiłem sobie „Bitches Brew” Milesa Davisa. Zupełnie tego nie rozumiałem, to był dla mnie hałas. Dziś uważam, że to wielka płyta. Ale dzień, w którym słyszałem to po raz pierwszy pamiętam… Oczywiście to nie jest muzyka na każdy dzień. Ona do pewnych nastrojów i okoliczności nie pasuje. Dziś podoba mi się taka muzyka, myślę, że więcej z niej rozumiem… To trochę przeczy tezie, że słuchamy tylko sercem…

AD: Rozumiem Twoje podejście, ale można na tę historię spojrzeć zupełnie inaczej. To Ty zmieniłeś się jako człowiek, być może po części za sprawą muzyki, ktorej słuchałeś, dlatego dziś inaczej patrzysz na ten album, inaczej go słyszysz. Zadaniem muzyki jest przecież sprawianie sobie przyjemności z jej słuchania. Słuchanie czegoś tylko dlatego, że ktoś gdzieś napisał, że to ma sprawiać przyjemność jest oczywistym bezsensem… Każdy powinien dostosować muzykę do swoich emocji, ktore zmieniają się w ciągu całego życia, ale też zmieniają się przecież w ciągu dnia. Ja cieszę się, że po latach słuchania, analizowania, zwracania uwagi podczas koncertów na sprawy warsztatowe uwolniłem się od chęci analizowania. Robię to tylko, kiedy uczę innych jak grać. Dobra muzyka to jest taka, ktora sprawia przyjemność i odbiera chęć jej analizowania.

RG: Słuchamy fragmentów płyty Roba Clearfielda „A Thousand Words”.

AD: Bardzo fajne nagranie. Jest w nim dużo przestrzeni. To trochę taka ilustracyjna, odrealniona muzyka. Jest takie osobiste, bez pośpiechu. Ma swój styl. Pewnie studiował klasykę i dużo słuchał. Jest w tej muzyce element tęsknoty.

RG: Słuchamy „Danny Boy” w wykonaniu Jacinthy z płyty Here's To Ben – A Vocal Tribute To Ben Webster.

AD: Świetnie nagrane. Bardzo podoba mi się ciepły, miły wokal, ktory jest na pierwszym planie, ale nieco dziwne, mało kontrabasu, to chyba był taki pomysł realizacyjny… Mało jest fortepianu, a ten saksofon zupełnie jakością nie przystaje do reszty, która jest wyśmienita. Jeśli to się Tobie podoba, musisz koniecznie posłuchać Rachelle Ferrell, szczególnie jej koncertu z Georgem Duke. Chyba nigdy nie była w Polsce.

RG: Słuchamy „The Dry Cleaner From Des Moines” z płyty „Girl Talk” Moniki Borzym.

RG: Skoro już mamy taki fragment wokalny, to posłuchajmy czegoś polskiego. Tu gra Gil Goldstein,

Aaron Parks i Eric Harland.

AD: Fajnie i stylowo śpiewa, dobrze czuje czas no i jest tu świetna sekcja.

RG: Słuchamy Tommy Flanagana z płyty “Giant Steps: In Memory Of John Coltrane”.

RG: Wróćmy jeszcze do tych karaibskich historii wycieczkowych i Tommy Flanagana…

AD: Ja tam często ćwiczyłem na fortepianie, a Tommy Flanagan przychodził i słuchał… Potem my graliśmy przed jego koncertami, kiedy schodziła się publiczność, on nas zmieniał i grał cały swój set. Tommy Flanagan bardzo poważnie podchodził do muzyki. Pamiętam taką nieco zabawną sytuację, kiedy zaczął grać w skupieniu jakiś trudny utwór współczesnego kompozytora kubańskiego, a tu nagle na salę wchodzi nieco podchmielona para i nie robiąc sobie nic z ludzi zasłuchanych w te niełatwe akordy zaczyna tańczyć na parkiecie, ktory był przed sceną… Tommy Flanagan nie mógł nic zrobić, bo przecież na statku pasażer jest najważniejszy. Na szczęście po jednym utworze owa para udała się dalej, pewnie do pobliskiego baru. Na kontrabasie grał wtedy z Tommym Flanaganem Peter Washington, a na perkusji Kenny Washington. To był świetny zespół. My graliśmy na tej samej scenie, tylko mieliśmy zadanie grać trochę ciszej. Byliśmy rodzajem supportu, graliśmy przed gwiazdą, ale też na zakończenie całego wieczoru. Tam nawet Gary Burton grał w garniturze, z czego wszystkim się tłumaczył, podobnie jak z tego, że gra tylko znane standardy, czego na lądowych koncertach raczej wtedy nie robił… Słuchamy właśnie Giant Steps w wykonaniu Tommy Flanagana. Grają mistrzowsko. Ale feeling. Ten utwór jest mi tak bliski. Niedługo ukaże się moja nowa płyta z jazzowymi mazurkami. Napisałem mazurek bazujący na akordach „Giant Steps”, który gram ad libitum, bez rytmu. Nie ma jeszcze nazwy. Może będzie się nazywał „Mazurek Trane”. To jest bardzo wolno grany, mazurkowy, słowiański temat na bazie akordów kompozycji Johna Coltrane’a. Jest dobry ,żeby ćwiczyć improwizację w „Giant Steps”. Ależ Tommy Flanagan gra na tej płycie…

RG: Tommy Flanagan nie wydał wiele solowych płyt, ale do tej wracam zdumiewająco często. Są płyty,

których słucha się jeden jedyny raz. To nie znaczy jednak, że to stracone pieniądze, takie płyty też są

potrzebne…

AD: . Oceny ludzi się zmieniają wraz z życiem, w tym nie ma nic trwałego, a taka opinia może

niesłusznie zostać z muzykiem i jego płytą na wiele lat.

RG: To prawda, jak słuchacz się w temat wgłębi, potrafi sam sobie muzykę wybierać. Rolą mediów jest

trochę pomóc i zasugerować słuchaczom dobre rzeczy, pomóc wybrać. Dlatego mamy choćby w naszym radio Kanon Jazzu. Wszyscy mają nowości. Cała promocyjna machina wytwórni nastawiona jest na nowości. O istnieniu Louisa Armstronga na przykład możesz dowiedzieć się z  mainstreamowych mediów tylko przy okazji wydania nowego jubileuszowego zestawu nagrań. Jak nie ma równej rocznicy urodzin albo śmierci, to nie dowiesz się niczego o historii. Usłyszysz tylko o nowościach. To zresztą nie dotyczy tylko muzyki jazzowej, a nawet nie dotyczy tylko muzyki, tak w ogóle… Tak działa teraz cały świat.

AD: Tak, wytwórnie nastawiają się tylko na zysk, a nie na promowanie wartościowej muzyki czy na edukację. Taką edukacją powinny zająć się szkoły.

RG: Jeśli ktoś ma kupić płytę Moniki Borzym, to może dobrze, żeby wiedział kim była Ella Fitzgerald,

czy choćby Joni Mitchell, której kompozycji w wykonaniu Moniki słuchaliśmy…

AD: Zgadzam się. Tak uczył choćby mój ojciecw szkole. Uczył o Dave Brubecku, Louisie Armstrongu i Elli Fitzgerald. Grał uczniom w szkole podstawowej ragtime’y.

RG: W wielu szkołach wciąż na lekcjach muzyki króluje flet prosty, podstawy zapisu nutowego i śpiewanie piosenki na ocenę… To i tak nie pozwoli wyłowić żadnego muzycznego talentu. One wyłowią się same…

AD: Szkoła powinna być miejscem pokazywania różnorodności muzyki. Każdy i tak potem wybierze sobie sam swoją muzykę.

RG: Media komercyjne nie zapewnią nam przecież takiego wyboru, bo tam też są tylko nowości i słynne już playlisty, o których sposobie powstawania krążą w branży legendy. Do tego rozszerzania horyzontów namawiam też wszystkich znajomych i moich słuchaczy. W czasie egzotycznych wyjazdów warto zawsze poszukać sobie jakiejś lokalnej muzyki. W ten sposób przywozimy do domu nie tylko unikalne nagrania, ale też fajną pamiątkę z wakacji…

RG: Słuchamy fragmentów archiwalnych nagrań Little Richarda z Jimi Hendrixem z płyty „Friends From The Beginning”.

RG: Dziś grasz najczęściej na fortepianie. Grałeś kiedyś muzykę elektryczną? Fusion?

AD: Miałem zespół elektryczny przez jakieś 5 lat. Grał tam Maciej Sikała, Brandon Furman, Marcin Pospieszalski, Grzesiek Grzyb. Nagrałem płytę „Lady Walking” dla Universalu. Druga nagrana płyta czeka na wydanie. Grałem też z Józefem Skrzekiem i Tomkiem Szukalskim na klawiaturach. Miałem całą kolekcję instrumentów elektronicznych. Grałem też sporo z Leszkiem Cichońskim i bluesmanami z Chicago. Często słuchałem kiedyś soulu. Tadeusz Nalepa zaprosił mnie na nagranie dwóch swoich płyt oraz na szereg koncertów. Specjalnie do tego zespołu kupił organy Hammonda. Jak byłem nastolatkiem bardzo chciałem grać na organach. Śniło mi się wiele razy że gram na organach kościelnych albo na hammondach. Jedną z moich pierwszych ulubionych płyt był album Jimmy Smitha. Słuchałem go namiętnie i spisywałem sobie jego sola. Do tej pory lubię go słuchać.

RG: Słuchamy fragmentów płyty Rhody Scott – “Live At The Olympia – Jazz In Paris Volume 63”.

AD: Jak Jimmy Smith był w Polsce w latach siedemdziesiątych, to postawiono mu organy Krzysztofa Sadowskiego, na których nie chciał grać, bo on grał zawsze na takim największym modelu, a instrument Sadowskiego był prostszą wersją. W telewizji można też czasem znaleźć film dokumentalny o organach Hammonda autorstwa Bohdana Kezika. Na tym filmie jest fragment zjazdu muzyków grających na Hammondzie w Remoncie w Warszawie. Był tam Wojtek Karolak, mnie też zaprosili, bo grałem z Tadeuszem Nalepą i wszyscy myśleli, że gram często na tym instrumencie. Ale ja jestem tylko sympatykiem. Większość hammondzistów gra dobrze na fortepianie. Kiedy byłem na konkursie Theloniousa Monka w Waszyngtonie, to jednym z uczestnikow był Joey DeFrancesco, graliśmy razem w finale, był wtedy najmłodszy, miał chyba 15 lat i był jeszcze szczupły. Ten konkurs wygrał Marcus Roberts. On grał z Wyntonem Marsalisem. Był ogólnym faworytem, przyjechał na konkurs z zespołem Marsalisów. A Rhodę Scott, której słuchamy, znam, gra bosko, była w Kaliszu. Grał z nią Kaziu Jonkisz. Fani jazzu w Polsce chyba ją znają dość dobrze, choć z pewnością nie jest taką postacią jak Jimmy Smith.

RG: W tygodniu, w którym rozmawiamy naszą płytą tygodnia jest Spectrum Billy Cobhama.

AD: Pamiętam tę płytę. Jan Hammer grał na Moogach, ktore brzmią doskonale do dziś. Tak

samo dobrze zachowała się do dziś muzyka Weather Report.

RG: Dla mnie Weather Report nieco jednak się zestarzał. Momentami brzmi jak ścieżki demo syntezatorów. Choć kompozycje są wyśmienite. To samo dotyczy utworów Wayne’a Shortera z płyt w rodzaju „Atlantis”. Na koncertach to wypadało lepiej, niż w nagraniach studyjnych.

AD: Ja akurat jestem fanem Weather Report. Moim zdaniem to trzyma się świetnie. A wczesne Weather Report to jest wielka improwizowana muzyka. Poźniejsze płyty były dokładnie zaaranżowane.

RG: Dla mnie te nagrania studyjne są nieco wymęczone. Ja teraz na nowo odkrywam Milesa Davisa

z lat siedemdziesiątych dzięki wydawanym przez Sony całym koncertom, takim bez cięć i montażu.

W swoich czasach te płyty były masakrowane studyjną obróbką, brano solo z jednego koncertu, perkusję z innego, skracano usiłując zrobić z tej muzyki singlowe przeboje. Teraz wychodzą pełne nagrania i tego słucha się zdecydowanie lepiej…

RG: Słuchamy fragmentów płyty Carlosa Santany i Buddy Milesa – „Live!”

AD: To jest też zapis pewnego wydarzenia historycznego i z tego powodu jest ważne. A to,

co słuchamy to oczywiście Carlos Santana, choć tej płyty chyba nigdy nie słyszałem. To jest świetne otwarte granie. Bardzo lubię Santanę. „Oye Como Va” to była jedna z pierwszych melodii, którą potrafiłem zagrać na organach, to był niemiecki instrument marki Vermona.

RG: Popatrz, różnica między Carlosem Santaną z pierwszej połowy lat siedemdziesiątych i Milesem

Davisem jest tylko taka, że każdy z nich dążył z innej strony do tego samego.

AD: Ja bym jednak ich nie porównywał, Miles Davis był geniuszem. Oczywiście obaj fascynowali się Jimi Hendrixem, chcieli w tę stronę grać.

RG: To spróbuję zaskoczyć cię muzyką Milesa Davisa.

RG: Słuchamy jednego z moich ulubionych utworów do zaskakiwania gości – Milesa Davisa z Johnem Lee Hookerem – „Bank Robbery” – czyli fragmentu ścieżki dźwiękowej do filmu „The Hot Spot”.

AD: Znam to nagranie i widziałem ten film. Nie był to jakiś wybitny film, oglądałem go, ale muzyka do niego pasowała. Miles Davis wyrósł przecież z bluesa. Grają wolne, fajne bluesy. Na tej płycie Miles Davis wrócił do swoich korzeni. Kiedy Miles Davis grał w 1983 roku w Warszawie, to jeden z pierwszych utworów zagrał właśnie w ten sposób, bardzo wolno, na tradycyjnych bluesowych akordach. Słuchałem niedawno tego koncertu z nagrania radiowego. To były czasy, kiedy na Jazz Jamboree były dwa koncerty – o 16.00 i o 20.00.

RG: No tak, kupowało się pół roku wcześniej bilety na festiwal, zupełnie nie wiedząc, kto wystąpi. Przyjeżdżały tabuny fanów z NRD, z Czechosłowacji. To było naprawdę światowe wydarzenie.

AD: To tej pory w Czechach, w Rosji, w Niemczech, jak gram koncerty, ludzie pytają jak tam

Jazz Jamboree, wspominają. I co ja mam im powiedzieć? Na Ukrainie jeden z organizatorów powiedział mi ostatnio, że wzoruje się na Jazz Jamboree jakie znał sprzed lat. Oczywiście na Wschodzie o zezwolenie na nagranie nikogo nie pytają. Moje płyty są tam piratowane. Traktuję to jako reklamę, co mam zrobić, tam jest świetna publiczność… Tam ciągle jest wielki entuzjazm dla jazzu jako nowości. Często słyszę, że dla nich liczy się jazz amerykański, polski i jeszcze skandynawski.

RG: To gratuluję, jak na coś nie ma popytu, to piraci się za to nie biorą. Zobacz, każdy, nawet najmniejszy kraj europejski miał gwiazdę światowego formatu. Czech choćby Miroslava Vitousa, Węgry Gabora Szabo, Austria Joe Zawinula i tak możnaby mnożyć, o Polsce nie wspominając, bo my mieliśmy co najmniej kilku muzyków w absolutnej światowej ekstraklasie… A z Rosji i innych byłych republik? Jakoś sobie nie przypominam… Vladimir Tarasov? Vyacheslav Ganielin? To jednak nie były światowe gwiazdy. Nawet pianisty jazzowego się nie dorobili światowego formatu, co jest zupełnie niezrozumiałe, biorąc pod uwagę ich legendarne szkolnictwo muzyczne…

AD: Teraz jest trochę inaczej. Jak gram w Moskwie, choćby na festiwalu Jazz in Hermitage

Gardens, to młodzi grają światowo, ale nie mają jeszcze swojej muzyki, za to świetnie kopiują, studiują w USA, w Europie. Mają świetnego saksofonistę – Igora Butmana, ale on kształcił się i długo mieszkał w USA. Rosjanie mają wielki talent i są bardzo pracowici. Na pewno przyjdzie jeszcze ich czas. Internet też skraca dystans i daje dostęp do wiedzy, wykonań, nut…

RG: A jak odbierasz solowe występy Cecila Taylora? Tego nie da się nie analizować… Bez analizy, to jest zwyczajny hałas…

AD: Wszystko co nas otacza, wszystkie dźwięki to jest energia. Albo muzyka cię relaksuje albo czujesz się z nią niedobrze. Rozmawialiśmy już o tym. Muzyka ma być przyjemnością. Ja omijam rzeczy, które mi się nie podobają, chyba że potrzebuję tego ucząc innych, żeby złapać kontekst… Zresztą to jest też kwestia chwili. Ten sam akord można nagrać ze złością albo z radością i optymizmem. To będzie słychać, niezależnie od instrumentu… Ludzie na koncercie to słyszą… To się im często udziela.

RG: Słuchamy fragmentów płyty Pata Martino i Joeya DeFrancesco „Live At Yoshi's”.

AD: Grę Pata Martino poznałem na studiach w Katowicach. Mieszkałem z kolegą, który był gitarzystą i ciągle go słuchał. On gra niesamowicie szybko. Z ogniem. Jest doskonały technicznie, gra perfekcyjnie, dla mnie momentami zbyt perfekcyjnie i przez to również nieco jednostajnie,  przynajmniej na tych dawnych płytach. Byłem na jego koncercie w Warszawie, bardzo mi się podobało…

RG: No tak, świetną historię na ten temat opowiedział mi w zeszłym roku Pat Martino. Pozwolę sobie

zacytować jego wypowiedź pochodzącą z wywiadu, którego udzielił mi w zeszłym roku i który opublikowaliśmy w listopadowym numerze JazzPRESSu z 2011 roku.

Opowiada Pat Martino:

Mam studenta, a właściwie całą ich grupę. Uczę na wydziale sztuki uniwersytetu w Filadelfii. Mam tam kursy mistrzowskie. Często studenci pytają o transkrypcje. Niektórzy spędzają wiele czasu nad tego rodzaju zapisami nutowymi. Szczególnie tymi, dla których źródłem są ich idole, wielcy muzycy. Inni rozpisują ich solówki. Te najbardziej znane i rozpoznawalne. Moja rada jest zawsze taka sama. Tego nie należy traktować aż tak poważnie, jak robi to wielu moich studentów. Pomiędzy nutami nie wyczytają przecież nic o okolicznościach ich zagrania. Nie dowiedzą się o czasie i miejscu nagrania i o tym, jakie emocje spowodowały, że ktoś zagrał to właśnie tak, a nie inaczej. Dobrym przykładem będzie historia pewnej mojej sesji nagraniowej. Nagrywaliśmy z basistą Paulem Chambersem, na organach Hammonda grał Richard Groove Holmes, a na saksofonie tenorowym Teddy Edwards. Paul  Chambers właśnie przyleciał z Rosji. Wylądował na lotnisku La Guardia w pobliżu Nowego Jorku.  Przyjechał do studia Rudy Van Geldera prosto z lotniska. To było w styczniu i było naprawdę zimno. Jego kontrabas był spakowany w twardy futerał transportowy zrobiony z czegoś w rodzaju włókien szklanych. W środku był jego instrument w miękkim futerale. Kiedy otworzył to pudło w studiu, gwałtowna zmiana temperatury spowodowała pęknięcie górnej płyty instrumentu. Pękły też struny. W kącie studia stał jakiś stary kontrabas. Był w niezłym stanie, ale niewątpliwie klasą nie dorównywał instrumentowi Paula. Paul nagrał na nim całą sesję. Tej historii nikt nie znajdzie w transkrypcji, jeśli z tej sesji by powstała. To właśnie powiedziałem moim studentom. To wydarzenie miało przecież wielki wpływ na to, co zagrał wtedy Paul Chambers. Z pewnością to nie było dla niego miłe wydarzenie. Dodatkowo instrument, na którym grał nie pozwalał na odpowiednie dla Paula ustawienie wysokości strun. To były bardzo ważne czynniki, które wpłynęły na jego muzykę tego dnia.

To tyle Pat Martino…

Świetna historia. Opowiada o emocjach w muzyce…

AD: Właśnie to mam na myśli. Instrument jest narzędziem wyrażania świadomości i stanu duszy w danej chwili. Warsztat pomaga, ale nie może być ważniejszy od muzyki. Miałem kolegę na studiach ktory miał doskonałą technikę i łatwość gry, natomiast zwierzył mi się, że nie wie kiedy zagrać cicho, a kiedy głośno. Co do Cecila Taylora, to nie byłem na jego koncercie. Jego środki wyrazu są dla mnie inspirujące, ale rodzaj emocji nie przemawia do mnie. Inaczej słucha się muzyki na koncercie, a inaczej w domu. Na koncercie jesteś na 100 procent. Nawet płyta koncertowa tego nie daje. I to nie chodzi o jakość, a nawet nie o obraz, ale o to, że nie ma innych bodźców, nawet sama świadomość, że w domu można sobie zrobić przerwę w każdej chwili… W domu jesteś biernym słuchaczem, na widowni wszystko jest bardziej poruszające…

RG: Są artyści, którzy grają każdy koncert na 100 procent dając z siebie wszystko…

AD: Tak jest, ale przecież każdy z nas, muzycy też, mają lepsze i gorsze dni. Ci najwięksi nie

schodzą poniżej pewnego poziomu. Dlatego właśnie są najwięksi.

RG: Słuchamy i oglądamy „Tenth Avenue Freeze Out” z koncertu Bruce’a Springsteena i The E-Street Band z „Live In New York City”.

RG: To jest dla mnie mistrz grania live. Każdy koncert jest taki, jakby miał być i pierwszy, i ostatni w życiu. I nikt tu niczego nie udaje. To jest koncert z roku 2000, ale teraz grają tak samo, tego lata będzie okazja zobaczyć, ja się wybieram co najmniej raz…

AD: Rzeczywiście ma wyśmienitą kondycję…

RG: Niezależnie od tego, czy lubi się taką muzykę, czy nie, każdy, kto raz zobaczy na żywo, zostanie fanem na całe życie.

AD: Podoba mi się, on jest szczery i prawdziwy, a to jest uniwersalne, niezależnie od gatunku

i stylu muzycznego. Widać, że uwielbia śpiewać i robi to dla ludzi. Robi się bardzo poźno, moglibyśmy tak jeszcze o dziesiątkach płyt i wielu muzykach a ja jutro od rana pracuję nad nową solową płytą z jazzowymi mazurkami. Będą tam same moje kompozycje, improwizacje, kilka utworów, które publiczność zna już z koncertów, ale głównie nowe…