Jerzy Milian - Mistrzowie Polskiego Jazzu

Jerzy Milian – kompozytor, aranżer, lider, dyrygent, wibrafonista, pianista, Muzyk. Człowiek renesansu. Wybitna postać polskiego ruchu muzycznego, człowiek, który potrafił zorganizować duże orkiestry i realizować muzykę użytkową w sposób wybitny, nie zapominając o swojej fascynacji jazzem, często wbrew systemowi, który nie wspomagał tego rodzaju działalności. Jakoś się udawało, często dokumentacja tych starań nie ukazywała się na płytach, znajdowała jedynie ulotne miejsce w radiu, telewizji i na deskach teatrów. Dziś dzięki staraniom fanów i niezwykłej w zakresie spuścizny artystycznej Jerzego Miliana dociekliwości wydawnictwa GAD Records kolejne fragmenty jego muzyki udostępniane są na płytach z serii „Jerzy Milian Tapes”. Nowej, aktualnej muzyki Miliana niestety już nie usłyszymy, muzyk zmarł w 2018 roku w wieku 83 lat.

Milian zaczynał swoją muzyczną edukację w klasie fortepianu, choć stosunkowo szybko zainteresował się kompozycją, której uczył się po wojnie w Berlinie i pobierając prywatne lekcje podobno nawet u samego Bogusława Schaeffera. Swoją pierwszą orkiestrę, dla której już wtedy komponował, zorganizował zanim zdał maturę. Kiedy miał 19 lat spotkał w Poznaniu Krzysztofa Komedę. Chcąc znaleźć dla siebie muzyczną przestrzeń w zespole porzucił fortepian na rzecz wibrafonu, instrument w 1954 roku egzotycznego i dostępnego w zasadzie jedynie w składzikach państwowych filharmonii. O tym ile kosztowało wypożyczanie tego instrumentu do prób i występów sekstetu Komedy w Poznaniu krążą legendy.

Na wibrafonie Milian zagrał z Komedą na pierwszym festiwalu w Sopocie w 1956 roku. Kiedy zespół został rozwiązany, Milian w odróżnieniu od innych muzyków nie przeniósł się do Krakowa ani do Warszawy. Pozostał w Poznaniu. Do grania z Komedą wrócił w 1961 roku. Grywał z Janem Ptaszynem Wróblewskim, Wojciechem Karolakiem i Andrzejem Kurylewiczem.

W 1963 roku na Jazz Jamboree zagrał z dużą orkiestrą symfoniczną muzykę swojego nauczyciela – Bogusława Schaeffera. Był niezwykle warsztatowo sprawnym aranżerem. Pracował szybko i efektywnie. W 1965 roku nawiązał mającą trwać ponad 20 lat współpracę z belgijską orkiestrą radiową BRT. Aranżował, komponował i nagrywał ze znaną wtedy nie tylko w Czechosłowacji orkiestrą Gustava Broma. Bywał też na nagraniach warszawskiego Studia Jazzowego Polskiego Radia. Nieco później nagrywał z orkiestrą radia w Bratysławie i Berlinie. Był współtwórcą Orkiestry Rozrywkowej Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach i jej wieloletnim dyrektorem.

Oprócz projektów stricte jazzowych jest autorem niezliczonej ilości kompozycji ilustrujących przedstawienia baletowe, filmy i program telewizyjne. Pisał muzykę ilustracyjną i rozrywkową dla orkiestr symfonicznych. Stworzył również nieco dziś zapomnianą operę „Łowy w Operlandii”. Ważnym elementem twórczości kompozytorskiej Jerzego Miliana była również współpraca z twórcą przedstawień baletowych i choreografem Konradem Drzewieckim.

Wiele lat temu przeczytałem w jednej z angielskich gazet historię związaną z muzyką Jerzego Miliana. Autor utrzymywał, że w latach siedemdziesiątych, kiedy telewizje nie nadawały program 24 godziny na dobę, po zakończeniu emisji wyświetlany był tak zwany obraz kontrolny. W tle pojawiała się muzyka, która miała upewniać tych, co przespali koniec program, że głośniki w ich telewizorach ciągle działają. Według autora artykułu, telewizja BBC z jakiś zupełnie nieznanych przyczyn przez wiele miesięcy emitowała w nocy razem z obrazem kontrolnym fragment muzyki Jerzego Miliana, przypuszczalnie były to nagrania z orkiestrą Gustava Broma. Ludzie w Wielkiej Brytanii pisali listy do BBC z prośbą o podanie tytułu płyty i wykonawcy. BBC tego ponoć nie ujawniło, a efektem było powstanie fanklubu nieznanej muzyki i jakieś petycje do władz. Po latach okazało się, że była to muzyka Miliana, co podwyższyło jeszcze i tak już wysokie ceny jego albumów z lat siedemdziesiątych, które upodobali sobie współcześni muzycy jako źródło doskonałych sampli.

Nigdy więcej tej historii nie słyszałem i nie udało mi się jej nigdzie potwierdzić, ale utkwiła mi w pamięci na długo, tym bardziej, że zanim GAD Records zaczął wydawać serię Jerzy Milian Tapes, w zasadzie oprócz albumu „Bazaar” o inne sensowne nagrania Jerzego Miliana nie było łatwo.

Dla wielu fanów jazzu Jerzy Milian jest więc członkiem zespołu Komedy, który krótko później rozstał się z jazzem i zajął się muzyką orkiestrową. Jednak w swoich działaniach zawsze był eksperymentatorem a eksperymentowanie to przecież nieodłączny element jazzowego grania.

Jedyny uznawany przez wszystkich jako w pełni jazzowy album Jerzego Miliana, który zarejestrował jako lider własnej formacji to „Bazaar”, którym w 1969 roku podsumował pierwsze 15 lat działalności artystycznej. Podobnie jak „Music For K” Tomasza Stańko, „Bazaar” powstał zaledwie kilka miesięcy po śmierci Krzysztofa Komedy, z którym związane były początki muzycznej kariery lidera. Nieprzypadkowo płytę otwiera wspólna kompozycja Jerzego Miliana i Krzysztofa Komedy. Do dzięki Komedzie Milian porzucił fortepian i zajął się wibrafonem, który już na zawsze miał pozostać jego podstawowym instrumentem, choć później raczej był nim zestaw – długopis, papier w pięciolinie i batuta dyrygenta.

Muzyka zespołu Komedy w 1956 roku była w Polsce jazzową awangardą. Od tego czasu, do nagrania albumu „Bazaar” minęło sporo czasu, doświadczenie muzyczne, podróże zagraniczne, szerszy dostęp do zagranicznych nagrań, współpraca z Bogusławem Schaefferem, orkiestrą Gustawa Broma, jazzowe i symfoniczne nagrania w Belgii i opracowania muzyki baletowej zmieniły Jerzego Miliana z początkującego wibrafonisty w wirtuoza uznawanego w Europie, wielokrotnie nagradzanego kompozytora muzyki awangardowej i klasycznej, a także lidera własnego zespołu.

Trio Jerzego Miliana, działające od 1966 roku uzupełnione zostało o muzyków zespołu Novi Singers – Ewę Wanat i Janusza Mycha, stworzyło z kompozycji lidera tytułowy muzyczny bazar. W efekcie powstała wielobarwna, zaskakująca i intrygująca materia muzyczna, będąca jedynym znanym nagraniem tria Miliana. Jego powstanie, jak sam lider przyznawał, inspirowane było nagraniami zespołu Victora Feldmana („The Arrival Of Victor Feldman”), który jako jeden z pierwszych zaproponował jazzowe trio z wibrafonem bez fortepianu w roli instrumentu harmonicznego.

Większość kompozycji, które zostały zarejestrowane na płycie „Bazaar” to rodzaj kompozytorskiego recyclingu, przerobienia, skrócenia, przearanżowania i wymyślenia na nowo tematów, które wcześniej pojawiały się w kompozytorskim katalogu Jerzego Miliana. „Memory Of Bach” Milian napisał wspólnie z Komeda krótko przed występem w Sopocie w 1956 roku. „My Favourite Band” został napisany dla belgijskiej orkiestry radiowej. Pierwotna rozbudowana, choć krótka aranżacja powstała z myślą o wielu instrumentach. „Tempus Jazz ‘67” jest fragmentem zaczerpniętym z kompozycji napisanej do baletu Konrada Drzewieckiego, a „Szkice Ludowe”, oparte na motywach opracowanych przez Oskara Kolberga – badacza polskiej muzyki ludowej – to fragment większej formy, również stworzonej przez Miliana dla belgijskiego radia.

Na „Bazaar”, jak na każdym dobrym bazarze, znajdziecie wszystko – błyskotliwie dynamiczne solówki lidera w „Serial Rag”, fantastyczne popisy dziś nieco zapomnianego, choć w latach sześćdziesiątych uznanego za jednego z najlepszych polskich kontrabasistów Jacka Bednarka, fantastyczną wokalną improwizację Ewy Wanat w „Tempus Jazz ‘67”, nutę orientalną w „Bazarze w Aszchabadzie” i wspomnienie niedawno zmarłego Komedy w postaci niemal dosłownego cytatu z jego wspólnych nagrań z liderem w postaci otwarcia „Memory Of Bach”.

W XXI wieku Milian powrócił na jazzowe salony za sprawą albumów „Ashkhabad Girl” i „Milianalia”, jednak to „Bazaar” i wznawiane ostatnio nagrania orkiestrowe, a także muzyka, którą zagrał z Komeda stanowią najważniejsze elementy jego jazzowej twórczości.

Tomasz Stańko – Mistrzowie Polskiego Jazzu

Podsumowanie w krótkim tekście muzycznej biografii Tomasza Stańko jest w zasadzie zadaniem niewykonalnym, sztuką wybierania tego, co trzeba pominąć. Zainteresowanych wersją dłuższą z radością odsyłam do doskonałej biografii, a właściwie autobiograficznego wywiadu Rafała Księżyka – ciągle dostępnej i kilka już razy wznawianej przez Wydawnictwo Literackie książki „Desperado”. Przy okazji mały apel – uważam, że warto książkę przetłumaczyć na angielski, moim zdaniem w Nowym Jorku znajdzie sporą rzeszę czytelników, a ja mógłbym pochwalić się, że i moje nazwisko jako autora kilku zdjęć w tej książce pojawi się na półkach księgarni w centrum jazzowego świata.

Tomasz Stańko jest chyba najbardziej znanym w świecie polskim skrzypkiem, który nie grał jazzu na skrzypcach. Oczywiście to rodzaj żartu, choć prawdą jest, że Polski jazz za granicą składa się ze skrzypków i Tomasza Stańko, który zaczynał swoją muzyczną przygodę od skrzypiec, które w końcówce lat czterdziestych były jednym z najpopularniejszych instrumentów w klasycznej dziecięcej muzycznej edukacji. Jest również jedną z licznych „ofiar” pamiętnej wizyty Dave Brubecka w Polsce w 1958 roku. Młody muzyk już wcześniej porzucił skrzypce na rzecz trąbki, którą studiował w średniej szkole muzycznej w Krakowie i później w krakowskiej Akademii Muzycznej.

Jego pierwszym jazzowym zespołem było krakowskie Jazz Darrings z Jackiem Ostaszewskim i Wiktorem Perelemutterem a także rozpoczynającym wtedy karierę Adamem Makowiczem. Kiedy ten ostatni odszedł do grupy prowadzonej przez Andrzeja Kurylewicza, Stańko pod wpływem pozbawionego fortepianu zespołu Ornette Colemana zamiast kolejnego pianisty wybrał do zespołu Janusza Muniaka. Zespół Jazz Darrings był w początkach lat sześćdziesiątych wymieniany przez Joachima Ernsta-Berendta za jeden z najbardziej innowacyjnych jazzowych zespołów europejskich, porównywalnych jedynie do twórczości niemieckiej awangardy. Trębacza zespołu Colemana – Dona Cherry Stańko miał spotkać na scenie po raz pierwszy w 1964 roku, kiedy grał z Komedą w Kopenhadze.

Nie wiem jak młodemu trębaczowi, który niedawno właśnie skończył dwadzieścia lat i ciągle studiował trąbkę w Akademii w Krakowie udawało się łączyć rozwój własnego zespołu z grą w formacji Andrzeja Trzaskowskiego i grupie Krzysztofa Komedy. W tym czasie zaczął również pisać muzykę użytkową dla filmu i teatru. Sporo jak na studenta Akademii, którą skończył w 1969 roku.

Kiedy uzyskał dyplom był już jedną z najważniejszych postaci polskiego i europejskiego jazzu. Wejście na poziom światowy miało mu zająć jedynie kilka kolejnych lat. W 1965 roku nagrał z Komedą „Astigmatic” i „The Andrzej Trzaskowki Quintet”. Najwcześniejsze dostępne dziś nagranie z udziałem Tomasza Stańko, to chyba koncert z Jazz Jamboree z 1963 roku z Krzysztofem Komedą, który dostępny jest w różnych postaciach w dyskografii Komedy. Do zespołu Komedy Stańkę polecił podobno Michał Urbaniak. To jednak „Astigmatic” jest dziś jedną z najważniejszych polskich płyt jazzowych wszechczasów i istotnym elementem dyskografii Tomasza Stańko. Życie narysowało okrutny scenariusz – kiedy 5 lat po nagraniu „Astigmatic” Stańko nagrał pierwszy swój autorski album – musiał być wspomnieniem po nieżyjącym już Komedzie. W ten sposób powstała płyta „Music For K”. Komedę miał Stańko później wspominać wiele razy, między innymi za sprawą albumów „We’ll Remember Komeda” z 1972 roku i „Litania” z 1997. Ten pierwszy album – dzieło zespołowe, w zależności od źródła, pojawia się w dyskografii Stańki, Seiferta lub Michała Urbaniaka, a często w zestawieniu nagrań Stańki jest pomijany.

Rok po nagraniu „Music For K” na jednym z niemieckich festiwali Stańko zagrał z Krzysztofem Pendereckim i Donem Cherry. Już wtedy miał status europejskiej gwiazdy. W 1974 roku nagrał „TWET”, według mnie jedną ze swoich najlepszych płyt, przynajmniej tych wczesnych. To fantastyczny album, podobnie jak większość materiału nagranego wiele lat później dla ECM, jednak kiedy zapytacie o moją ulubioną płytę Tomasza Stańko, zawsze odpowiem, że to „Switzerland” z 1987 roku z festiwalu w Montreux, wydawana czasem pod tytułem „The Montreux Performance”. Ten album jest połączeniem niezwykłej ekspresji grającego free Tomasza Stańko z najlepszym na świecie wykorzystaniem brzmienia Yamahy DX7 (Janusz Skowron), basem Witolda Szczurka i eksperymentalnymi dźwiękami Tadeusza Sudnika. Uwielbiam patrzeć na miny tych okazjonalnych słuchaczy jazzu, którzy Stańkę kojarzą z „Litania”, lub „Wisławą”, słyszących po raz pierwszy „Switzerland”, „TWET” lub „Purple Sun”. Tomasz Stańko grał muzykę przeróżną, miał jednak niesłychany dar, który sprawiał, że już po paru nutach od razu wiem, że to jego trąbka. Znam trzech takich trębaczy – Tomasz Stańko, Clifford Brown i Miles Davis.

W 1975 roku Stańko z Tomaszem Szukalskim, Edwardem Vesalą i Dave Hollandem nagrał „Balladynę” dla ECM, swoją pierwszą płytę zauważoną i docenioną w USA. To właśnie ten album, pierwszy i na wiele lat jedyny nagrany dla ECM stał się na lata jego międzynarodową wizytówką. Do ECM Stańkę ściągnął Vesala, muzycy sporo razem nagrywali i przyjaźnili się. Dave Holland wtedy już od kilku lat nagrywał dla Manfreda Eichera i był logicznym wyborem.

Lata osiemdziesiąte Stańko otworzył nagraniem jednej z najbardziej dziś poszukiwanych polskich płyt – osiągającym astronomiczne ceny albumem „Music From Taj Mahal And Karla Caves” – będącym efektem podróży do Indii. Później były eksperymenty ze Sławomirem Kulpowiczem i Apostolisem Anthimosem, a także moja ulubiona, równie niespodziewana „Switzerland”.

Kilka innych albumów Tomasza Stańko z lat osiemdziesiątych jest również trudno dostępnych. Wtedy szybko powstawały i równie szybko znikały przeróżne polonijne wytwórnie, których archiwa nie są dziś osiągalne. Do ECM Stańko wrócił w doskonałej formie dopiero w 1995 roku za sprawą albumu „Matka Joanna”. Od tego momentu nagrywał już niemal wyłącznie dla tej wytwórni, za wyjątkiem kilku albumów z muzyką filmową i gościnnych występów na płytach polskich artystów. Mimo faktu, że większość dorobku nagraniowego Tomasza Stańki to jego własne kompozycje, ma na swoim koncie całkiem sporo przeróżnych gościnnych występów, nie tylko na płytach jazzowych. Wystarczy wspomnieć album „O!” zespołu Maanam, piękne solówki na płycie „Barefoot” Anny Marii Jopek, czy album improwizowany nagrany wspólnie z czytająca własne wiersze Wisławą Szymborską.

Pierwszy wielki skład Stańki w ECM tworzyli Bobo Stenson, Anders Jormin i Tony Oxley. Później powstał słynny, znany dziś na całym świecie nie tylko dzięki nagraniom ze Stańką, ale również swoim własnym kwartet z młodymi w momencie powstania (około 1994 roku) polskimi muzykami – Marcinem Wasilewskim, Sławomirem Kurkiewiczem i Michałem Miśkiewiczem. Stańko wprowadził młodych muzyków na światowe jazzowe salony. Kiedy byli gotowi do samodzielnej kariery, zmontował sobie nowe zespoły, żeby nagrywać kolejne płyty dla ECM.

Nie da się opisać wszystkich eksperymentów Tomasza Stańko. Jeśli chcecie przyjrzeć się bliżej osobliwym epizodom z jego kariery – szukajcie śladów momentu, kiedy wraz z Enrico Ravą tworzyli zgrany duet trębaczy w orkiestrze Cecila Taylora, zupełnie nieoficjalnych nagrań koncertowych z SBB, współpracy z legendarnym zespołem Dupą, nagrań z Young Power, wsłuchajcie się w nieliczne momenty obecności Andrzeja Przybielskiego na bardzo cenionym przez Stańkę „Peyotlu”. Spróbujcie w zasobach światowej sieci odnaleźć wspólny koncerty Skowrona, Sudnika i Stańki z Sonny Sharrockiem. Spróbujcie zebrać pieniądze na „Taj Mahal”. Jednak już sama podstawowa dyskografia Tomasza Stańki, obejmująca zarówno klasyczne jazzowe zespoły kameralne z ostatnich 20 lat w katalogu ECM, jak też wcześniejsze eksperymenty elektroniczne, a także przebojowe realizacje muzyki filmowej dostarcza niezwykłych estetycznych przeżyć. Jeśli zbierzecie wszystkie płyty Tomasza Stańko od 1970 roku do ostatniego nagrania przed śmiercią muzyka – albumu „December Avenue” zobaczycie obraz niezwykłego muzyka, który czasem był pionierem i wyprzedzał światowe trendy, a jeśli tego nie robił, doskonalił jazzowy mainstream tworząc genialne składy, których grę komentował swoim rozpoznawalnym w każdej nucie brzmieniem trąbki, podobnie jak dla wielu największy mistrz jazzu – Miles Davis.

Hots – Live In Trójka

Dla mnie album „Live In Trójka” jest pierwszym kontaktem z muzyką zespołu Hots. Pierwsze dwa albumy nie znalazły drogi do mojego odtwarzacza. Lubię czuć zaskoczenie i odnajdować nowości, których się nie spodziewam. To jak nieoczekiwane znalezienie skarbu, którego nie szukamy. Co innego zapowiadane nowe nagrania uznanych sław, na które czekam i które kupuję w dniu premiery. Niektóre nawet zamawiam jeszcze przed premierą. To jednak wszystko dotyczy nazwisk znanych z poprzednich nagrań.

Wykonując mozolną pracę muzycznego dziennikarza, która w założeniu polega na słuchaniu muzyki i później opisywaniu wrażeń, słucham często z zaciekawieniem i przyjemnością. Lata praktyki spowodowały, że zapewne częściej niż większość klientów sklepów muzycznych odróżniam dobrą muzykę po okładce. Oczywiście znane nazwiska potrafią być bardzo pomocne. Podobnie nazwa wytwórni, czy sposób zaprojektowania okładki, albo wybór utworów, jeśli tytuły są mi wcześniej znane.

W przypadku „Live In Trójka” system, który wypracowałem przez lata nie pomógł. Oprócz gościnnie występującej Agi Derlak, nazwisko żadnego z członków zespołu nie podsuwało mi jakiegokolwiek skojarzenia. Fakt wydania albumu przez ForTune dla wielu jest rekomendacją, dla mnie wielką niewiadomą, bowiem wydająca sporo nowości doskonale działająca polska wytwórnia nie ma jakiegoś jednolitego, rozpoznawalnego stylu. Wydaje zarówno płyty doskonale trafiające w mój dość konserwatywny, choć raczej może lepiej powiedzieć, że staromodny gust muzyczny, jak i takie, których zwyczajnie nie rozumiem.

Wszystkie okładki ForTune są dość podobne, co zresztą w przypadku dużych wytwórni staje się standard, za którym nie przepadam. Weźmy taki ACT, albo ECM, okładka nie pomaga, jeśli nie zna się nazwisk. W przypadku produkcji niezależnych jest lepiej.

Pewną wskazówkę mógł stanowić fakt nagrania albumu w czasie koncertu w studio Agnieszki Osieckiej w Polskim Radio. Tam nie nagrywają często debiutanci, a nawet jeśli, to nie da się tego miejsca wynająć z tego co wiem za pieniądze, trzeba mieć coś ciekawego muzycznie do pokazania i zdobyć uznanie któregoś z dziennikarzy radiowej trójki, którzy wiele w życiu słyszeli.

Skład zespołu mógłby być uznany za konserwatywnie jazzowy, gdyby nie fakt, że pianistka występuje gościnnie, co podpowiada mi albo, że zespół gra bez fortepianu, albo pianista zespołu był chory i nie mógł pojawić się na niewątpliwie ważnym z punktu widzenia młodego zespołu wydarzeniu. Założyłem oczywiście, zresztą dość słusznie, że zespół składa się z muzyków raczej młodego pokolenia, bo skoro o nich nie słyszałem, to muszą być dość młodzi… Dochodzą jeszcze abstrakcyjne tytuły kompozycji napisanych przez gitarzystę, którego udział w zespole złożonym z sekcji rytmicznej, trąbki i saksofonu mógł sugerować często występujący w katalogu ForTune jazz mocno eksperymentalny, którego nie jestem jakimś szczególnym zwolennikiem (może za wyjątkiem tych już dawno nieżyjących twórców, którzy eksperymenty z formą i pozbycie się melodii i harmonii wszelkiej w jazzie wymyślili dawno temu).

Tyle tytułem dedukcji. Rzeczywistość okazuje się jednak całkowicie inna. Otóż Hots, a raczej HoTS, od Harmony of The Spheres, to zespół istotnie młody, ale już całkiem doświadczony, a nagrania umieszczone na „Live In Trójka” są koncertowymi wersjami utworów znanych z ich poprzednich dwu studyjnych albumów. Zespół działa już od kilku lat, zdążył bowiem te dwie płyty nagrać i zagrać z pewnością wiele udanych koncertów. Owe doświadczenie słyszę na najnowszej płycie zespołu. Jest doskonale zrównoważona, z pewnością nie jest debiutem. Te bowiem charakteryzują się ucieczką do przodu i odrobiną nerwowości, a także najczęściej większą stylistyczną różnorodnością, którą łaskawie można opisać jako twórcze poszukiwania, lub nieco mniej lubiąc debiutantów jako chęć pokazania wszystkiego co się umie, bowiem na drugi album szansy może nie być.

W przypadku członków zespołu Hots nie mam mowy ani o pośpiechu, ani o niedostatkach warsztatowych. „Live In Trójka” to doskonale zespołowo zagrany koncert rozumiejących się bez słów doświadczonych muzyków. Serce rośnie, kiedy słyszy się takie młode pokolenie. Być może pora zerwać z tradycją poszukiwania kolejnych płyty gwiazd w wieku mocno zaawansowanym. Niezwykle cieszę się, kiedy młodzież proponuje jazz nowoczesny, który rozumiem i w którym słyszę doskonałą mieszankę szacunku dla tradycji i starszych kolegów, świetnego warsztatu i odrobiny eksperymentu, który nie musi męczyć moich dość konserwatywnych uszu. Mam nadzieję, że opowieścią o tym, że Hots grają tak, że z przyjemnością wysłuchałem ich koncertu mając za sobą kilkadziesiąt lat muzycznych doświadczeń nie odstraszę skutecznie młodszej części publiczności, która i tak pewnie tego zdania nie przeczyta, bo nie zmieści się ono na pierwszym ekranie mojego krótkiego, choć niezwykle pozytywnego tekstu o najnowszym, w moich zbirach pierwszym albumie zespołu.

Hots

Live In Trójka

Format: CD

Wytwórnia: ForTune Productions

Numer: 0139 088

Bud Powell - The Complete Blue Note And Roost Recordings

Bud Powell, jeden z największych pianistów ery wczesnego jazzu gościł w Kanonie już niejeden raz, jednak nigdy nie był obecny w nim osobiście za sprawą nagrań firmowanych jego własnym nazwiskiem. Dziś uważany jest za jednego z najważniejszych muzyków ery be-bopu, czyli niesłychanie dla jazzu korzystnego przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Obok Charlie Parkera, Dizzy Gillespiego i Milesa Davisa jest wręcz jednym z ojców gatunku. Byłby najprawdopodobniej uważany za największego pianistę swojego pokolenia, gdyby nie miał pecha w postaci Theloniousa Monka, który zajął miejsce na szczycie zestawienia, prawdopodobnie dlatego, że mimo iż był słabszym technicznie pianistą, pozostawił po sobie niezwykłe kompozycje. Bud Powell również komponował. Takie utwory jak „Bouncing With Bud”, „Budo”, czy „Tempus Fugit” były dla bebopu ważne, jednak w porównaniu z katalogiem kompozycji Monka dorobek Buda Powella nie wypada jakoś szczególnie imponująco.

Sam Bud Powell za życia nie ukrywał, że jedynie o 7 lat starszy Monk był dla niego muzycznym wzorem, a z biografii wynika, że również tym, który wprowadzał go w świat nowojorskiego jazzu. Powell – urodzony w Harlemie pochodził z muzykalnej rodziny. Jego ojciec był pianistą, a sam Bud Powell rozpoczął formalną edukację muzyczną w wieku 5 lat. Jego ojciec grał stride, więc pierwszym idolem Buda został Fats Waller, odnoszący w końcówce lat trzydziestych wielkie sukcesy. Wiele źródeł podaje, że rewolucję w muzycznym świecie młodego Buda Powella wywołał kontakt z muzyką Arta Tatuma. Wielu młodych pianistów wirtuozeria Tatuma załamywała, Bud Powell jednak ciągle ćwiczył i doszedł do technicznej doskonałości. W małym Uptown House niedaleko rodzinnego mieszkania w Harlenie Bud Powell usłyszał po raz pierwszy Theloniousa Monka i Charlie Parkera, szybko stając się częścią nieco tylko starszego towarzystwa spotykającego się po godzinach w słynnym klubie Minton’s. Zanim skończyła się druga wojna światowa, niespełna dwudziestoletni Bud Powell grywał już regularnie w zespołach Dizzy Gillespiego, Oscara Pettiforda i nieco bardziej konwencjonalnej orkiestrze Cootie Williamsa. W 1947 roku nagrywał z kwintetem Charlie Parkera. Był rozchwytywanym pianistą ze względu na doskonałą technikę gry i łatwość czytania nut, co zawdzięczał wszechstronnej edukacji muzycznej, co nie było powszechne dla mieszkańców Harlemu.

Pobity w jednym z barów Powell spędził niemal rok w szpitalu, lecząc nie tylko zranione oko, ale również zmagając się z lękami o podłożu rasistowskim, co skończyło się leczeniem popularnymi wówczas elektrowstrząsami. W latach pięćdziesiątych Powell nagrywał swoje własne płyty, a także uczestniczył w wielu sesjach dla wytwórni Blue Note, Clef i Mercury. Bywał też gościem na sesjach organizowanych przez Normana Granza. Nagrywał solo, w trio z sekcją rytmiczną, a także w większych zespołach. Miał kłopoty ze zdrowiem, zarówno będące konsekwencją wcześniejszych problemów psychiatrycznych, jak i uzależnienia od narkotyków. W 1953 roku zagrał na słynnym koncercie w Toronto z Charlie Parkerem, Dizzy Gillespiem, Charlesem Mingusem i Maxem Roachem, znanym dziś jako „Jazz At Massey Hall”, nagraniu uznawanym za kwintesencję i szczyt możliwości be-bopu.

W drugiej połowie lat pięćdziesiątych leki, które przyjmował w związku z leczeniem schizofrenii i uzależnienia od narkotyków wpłynęły negatywnie na techniczne możliwości jego gry. W 1959 roku, podobnie jak kilku innych muzyków jazzowych przeprowadził się na stałe do Paryża. Nie brał już narkotyków, za to sporo pił. W 1963 roku wrócił do Nowego Jorku, gdzie zmarł trzy lata później w wyniku komplikacji w leczeniu gruźlicy.

Wydany po raz pierwszy w 1994 roku czteropłytowy box „The Complete Blue Note And Roost Recordings” jest doskonałym wprowadzeniem do muzycznego świata Buda Powella. Zawiera nagrania z niemal całej jego muzycznej kariery, od 1947 do 1963 roku, w tym serię wydawaną przez Blue Note pierwotnie jako „The Amazing Bud Powell”. Szkoda, że mimo szumnego tytułu, wydawca nie zebrał w tym wydawnictwie naprawdę wszystkich nagrań dokonanych przez Powella dla Blue Note, ale z pewnością ci, których wciągnie jego muzyczny świat wyśledzą te dodatki, które ukazały się na innych edycjach (jak choćby reedycje pojedynczych albumów z serii Rudy Van Gelder Edition), czy nagrania z Paryża z Dexterem Gordonem, również należące do Blue Note. Wydawnictwo powinno mieć raczej tytuł „Selected Blue Note And Roost Recordings”, choć warto zauważyć, że część pominiętego materiału ukazała się już po wydaniu boxu, choć pominięcie całego albumu „Our Man In Paris” Dextera Gordona uważam za niewłaściwe i nieuzasadnione skąpstwo Blue Note.

Bud Powell

The Complete Blue Note And Roost Recordings

Format: 4CD

Wytwórnia: Blue Note / Capitol

Numer: 724383008322

Zbigniew Seifert – Mistrzowie Polskiego Jazzu

Pierwsze dźwięki muzyki Zbigniewa Seiferta usłyszałem daleko za granicą, całkiem przypadkowo. To był album Charliego Mariano „Helen 12 Trees” z 1976 roku. O historię związaną z jego powstaniem zapytał mnie sprzedawca w jednym z kultowych jazzowych sklepów w Londynie. Ów wybitny, jak później miałem okazję się dowiedzieć znawca europejskiego jazzu przyjął słuszne założenie, że skoro jestem z Polski, to powinienem wiedzieć o Seifercie wszystko. Tak wtedy nie było. To było w czasach zanim wynaleziono internet, więc dostęp do wiedzy był na zupełnie innym poziomie niż dziś. Później wielokrotnie przekonałem się, że często na drugim końcu świata Zbigniew Seifert jest muzykiem bardziej popularnym i znanym, niż w Polsce. Często jedynym muzykiem z Polski, jakiego potrafili wymienić i opisać fani jazzu w odległych krajach. Od kilku niezwykły dorobek artystyczny Zbigniewa Seiferta popularyzowany jest z olbrzymią energią przez fundację jego imienia prowadzoną przez Anetę Norek-Skrycką z udziałem muzyków grających kiedyś z Seifertem – Janusza Stefańskiego (który zmarł w 2016 roku) i Richie Beiracha a także rodziny – wdowy Agnieszki Seifert-Beck i siostry muzyka – Małgorzaty Seifert.

Biografia Zbigniewa Seiferta, genialnego muzyka, skrzypka, saksofonisty i kompozytora jest pełna wydarzeń niezwykłych, tragicznych i zdumiewających. Jego doskonale rozwijająca się światowa kariera została najpierw zakłócona przez ciężką chorobę, a później przerwana przez śmierć w wieku 33 lat. Przez wiele lat w Polsce dostępne w zasadzie były tylko jego nagrania z ostatniego koncertu, jaki odbył się Pod Jaszczurami w Krakowie na 3 miesiące przed śmiercią muzyka. Zebrany na szybko zespół, który zagrał z Seifertem chyba tylko ten jeden raz – Jarosław Śmietana, Janusz Grzywacz, Zbigniew Wegehaupt i Mieczysław Górka – spisał się doskonale. To doskonałe nagrania, jednak w tym czasie Seifert miał za sobą nagrania z najlepszymi amerykańskimi muzykami. Nie miał zbyt wielu planów, bo wiedział, że choroba znacznie ogranicza jego twórcze możliwości. Chciał jednak nagrywać i pisać muzykę tak długo, jak będzie to możliwe. Być może przyjeżdżając do Krakowa wiedział, że to jego ostatnia wizyta w Polsce.

Kraków był dla Seiferta miejscem gdzie urodziła się jego muzyka. Tu się urodził, uczył grać na skrzypcach, które po raz pierwszy wziął do ręki w wieku 6 lat. Tu skończył w klasie tego instrument Państwową Wyższą Szkołę Muzyczną. Kiedy studiował, oczywiście nie było jeszcze edukacji jazzowej. Choć pierwsze dyskusje o jazzie prowadził ponoć ze szkolnym kolegą, Janem Jarczykiem, który później miał zostać doskonałym pianistą i nieco starszymi kolegami z liceum muzycznego – Romanem Kowalem i Wacławem Kisielewskim. Trudną do przecenienia rolę w muzycznej edukacji Seiferta miał profesor Stanisław Tawroszewicz, któremu wiele lat później Seifert zadedykował jedną ze swoich kompozycji – „Coral” napisaną na potrzeby nagrania albumu „Man Of The Light”. Dzięki legendarnej metodzie nauczania profesora, kładącego spory nacisk na umiejętności techniczne, Seifert osiągnął niemal magiczne zespolenie z instrumentem, którego obsługa w żaden sposób nie ograniczała jego twórczej inwencji i umożliwiła dalszy rozwój muzycznych idei Johna Coltrane’a za pomocą skrzypiec.

Jazz Zbigniew Seifert zaczął grać na saksofonie. W 1962 roku grający na klarnecie Alojzy Thomys stworzył pierwszą w Polsce jazzową klasę w Liceum Muzycznym w Krakowie. Tam powstał zespół w składzie – Zbigniew Seifert na saksofonie, Jan Jarczyk na fortepianie, Jan Gonciarczyk na basie i Janusz Stefański na bębnach. Wiele źródeł podaje, że wtedy dalej chciał zostać muzykiem klasycznym, a jazzem zainteresował się, bo to dawało dobry start do najpiękniejszych dziewczyn w Krakowie i okazję do zarobienia pieniędzy jeszcze w czasie nauki. Z wycieczką szkolną w towarzystwie kolegów pojechał na Jazz Jamboree w 1964 roku. Tam usłyszał Komedę, Trzaskowskiego, Namysłowskiego i Wróblewskiego. Wielkich światowych gwiazd akurat wtedy nie było. Być może wtedy zorientował się, że na saksofonie, na którym nauczył się grać zupełnie sam nie dogoni nawet krajowych mistrzów gatunku, a co dopiero Johna Coltrane’a, który już wtedy był jego muzycznym wzorem.

Dostępne dziś nagrania zespołu Seiferta z 1969 i 1970 roku pokazują, że choć opanował techniki gry na alcie w stopniu równie wirtuozerskim, co na skrzypcach, to mógł zostać również całkiem niezłym saksofonistą. Z tego czasu pochodzą nagrania zebrane po raz pierwszy w 2010 roku na płycie „Nora” wydanej przez GAD Records.

W 1967 roku na Jazz Jamboree przyjechał będący wówczas u szczytu sławy Charles Lloyd. Przywiózł ze sobą mało wówczas znany młody skład. Na fortepianie grał Keith Jarrett, a na bębnach Jack DeJohnette. Jedną z miejskich legend Warszawy jest opis jamu, który odbył się ponoć w kawiarni Stolica, w czasie którego Jarrett grał na bębnach, DeJohnette na fortepianie, Jan Gonciarczyk na basie, a Jan Jarczyk przysiadł się do Jarretta, żeby zagrać z nim na fortepianie na 4 ręce. Temu wszystkiemu miał przyglądać się Zbigniew Seifert.

Krótko później grający ciągle na alcie Seifert został członkiem słynnego kwintetu Tomasza Stańko, który grał wtedy mocno eksperymentalne free. Z zespołem Stańki Seifert nagrał „Music For K”, „Jazzmessage From Poland”, „Purple Sun” i „We’ll Remember Komeda”.

W 1970 roku Seifert ukończył studia w klasie profesora Tawroszewicza. Jego koncert dyplomowy był prawdopodobnie ostatnim momentem, kiedy zagrał na skrzypcach muzykę klasyczną. Na egzaminie grał między innymi Mozarta i Szymanowskiego. Później w zespole Stańki grał równolegle na saksofonie i skrzypcach. Miał tam konkurencję w postaci Michała Urbaniaka, który również coraz częściej zamieniał saksofon na skrzypce.

W tym samym czasie Seifert rozwiązał swój kwartet, dając ostatni koncert na Jazz Jamboree w 1970 roku. Grał w kwintecie Stańki, nagrywał muzykę filmową, bywał na sesjach Studia Jazzowego Polskiego Radia. To właśnie tam grając kompozycję „Pyskówka” Jana Ptaszyna Wróblewskiego po raz pierwszy w studiu zagrał jazz na skrzypcach.

Kwintet Stańki sporo koncertował na europejskich festiwalach. Seifert poznawał ludzi, słuchał nowej muzyki i pod koniec 1971 roku ostatecznie porzucił grę na saksofonie. W 1972 roku nagrał wznowioną niedawno chyba po raz pierwszy w formacie cyfrowym płytę „Five Hits In The Row” z zespołem czechosłowackiego wirtuoza fletu Jiri Stivina. Ten album był przez lata poszukiwanym przez fanów białym krukiem w dyskografii Seiferta. Niedawno wznowił go GAD Records. W tym samym czasie uczestniczył w nagraniach opery rockowej „Naga” Niebiesko-Czarnych i eksperymentował z krakowskim Laboratorium.

W 1972 roku kwintet Stańki dużo grał w Niemczech. Tam talentem Seiferta zainteresował się sam Joachim Ernst Berendt, który miał później pomóc Seifertowi w nagraniu „Man Of The Light” posuwając się nawet do sfałszowania daty nagrania, żeby nieco oszukać prawników z Capitolu, z którym Seifert miał wtedy kontrakt.

Na razie jednak zachęcany licznymi pozytywnymi recenzjami, przyjęciem publiczności i posiadając wsparcie Berendta Seifert wraz ze świeżo poślubioną Agnieszką zamieszkali w Darmstadt, a Seifert nagrał swoją pierwszą zachodnioeuropejską płytę z niemieckim gitarzystą Volkerem Kriegelem. Ten album jednego z założycieli słynnej grupy Spectrum również jest dziś trudnym do zdobycia elementem dyskografii Seiferta.

Ostatnie (jeśli nie liczyć „Kilimanjaro”) polskie sesje Seiferta, to udział w nagraniu albumu „Rien Ne Va Plus” Novi Singers i okraszony kilkoma dobrymi solówkami na skrzypcach i saksofonie w wykonaniu Seiferta album Jana Ptaszyna Wróblewskiego „Sprzedawcy Glonów”. W 1973 roku ostatecznie zakończył działalność kwintet Stańki. Po ostatnim wspólnym koncercie (znowu Jazz Jamboree), Seifert zagrał na płycie Wolfganga Daunera „Kunstkopfindianer”, a w ciągu kolejnych miesięcy nagrywał z zespołami Jaspera van’t Hofa, Joachima Kuhna i Hansa Kollera. To cenne muzyczne doświadczenia, jednak na tych płytach Seifert raczej nie występuje w roli solisty (może za wyjątkiem opakowanej w jedną z najbrzydszych jazzowych okładek wszechczasów płyty „Springfever” Kuhna z udziałem Philipa Catherine).

W 1976 roku po raz pierwszy u Zbigniewa Seiferta niemieccy lekarze zdiagnozowali nowotwór. Pierwsza udana operacja dała nadzieję na całkowite wyleczenie. Później Seifert zaczął nagrywać swoje najważniejsze płyty w oszałamiającym tempie, jakby zdawał sobie sprawę, że nie zostało mu wiele czasu. W okresie od kwietnia 1976 roku do śmierci w lutym 1979 roku nagrał kolejno „Helen 12 Trees” z Charlie Mariano i „Solo Violin” w maju 1976, „Zbigniew Seifert” pomiędzy listopadem 1976 i styczniem 1977, w tym samym czasie „Violin” zespołu Oregon.  Na wiosnę 1977 roku powstała płyta „Man Of The Light”. Niemal cały 1977 rok Seifert spędził w szpitalu. Później nagrał jeszcze „Kilimanjaro” i „Passion”, której wydania już nie dożył. W nagraniu tej ostatniej płyty wzięli udział między innymi John Scofield i Jack DeJohnette, którego Seifert poznał w 1967 roku w Warszawie. Na płycie „Zbigniew Seifert” – jego pierwszym amerykańskim albumie usłyszycie między innymi Michaela i Randy Breckerów, Philipa Catherine i Mtume. „Passion” i „Zbigniew Seifert” do dziś dostępne są tylko w archiwalnych wydaniach analogowych.

To oczywiście tylko fragment niezwykłej historii prawdopodobnie najbardziej rozpoznawanego poza Polską naszego jazzowego Mistrza, który nagrał niewiele, tworzył krótko, ale do dziś pozostaje niedoścignionym wzorem dla wszystkich jazzowych skrzypków. Jest dla nich kimś takim, jak Coltrane dla saksofonistów, Hendrix dla gitarzystów, czy Davis dla trębaczy.

Lee Morgan – Candy

W przypadku Lee Morgana sprawa jest dość prosta. W zasadzie każdy jego album jest wart najwyższej uwagi, niezależnie od tego, czy został nagrany przez zespół przez niego kierowany, czy trębacz wystąpił u kogoś gościnnie. Wśród jego własnej dyskografii znajdziemy takie genialne albumy, jak umieszczone już w naszym redakcyjnym Kanonie Jazzu „The Sidewinder”, czy „Indeed” oraz takie, które musiały poczekać nieco dłużej na prezentację, jak „Candy”, czy czekające w kolejce „Delightfulee”, „Lee-Way”, czy „Tom Cat”. Chętnie umieściłbym w Kanonie również parę wydawnictw nieoficjalnych w rodzaju „One Of A Kind” nigdy nie wznowionego, wydanego w połowie lat siedemdziesiątych albumu nagranego w 1970 roku z Billy Harperem grającym w zastępstwie stałego wtedy członka zespołu – Bennie Maupina. Z tego samego okresu, ostatnich miesięcy życia zastrzelonego w czasie koncertu przez życiową partnerkę Lee Morgana, pochodzi również oficjalny album „Live At The Lighthouse”.  W oficjalnej dyskografii to przedostatni album trębacza, potem już udało się tylko nagrać „The Last Session”, wydany pośmiertnie, co niezbyt trudno zgadnąć, biorąc pod uwagę tytuł. Tak więc kandydatów do Kanonu Jazzu w dyskografii Lee Morgana jest całkiem sporo. Sam Morgan jest jednym z moich ulubionych muzyków.

W kolejce do Kanonu jest też kilka płyt z udziałem muzyka z dyskografii The Jazz Messengers Arta Blakey’a, albumy nagrane wspólnie z Hankiem Mobleyem i Jimmy Smithem i pewnie jeszcze parę innych. W Kanonie przedstawiałem już również ważną płytę z dyskografii Johna Coltrane’a – „Blue Train” z udziałem Lee Morgana.

Z historycznej perspektywy „Candy” w zasadzie nie wyróżnia się na tle innych nagrań muzyka z końcówki lat pięćdziesiątych. Ot taka zwykła, kolejna sesja w studiu Rudy Van Geldera, a raczej dwie sesje, bowiem część nagrań zrealizowano 18 listopada 1957 roku, a pozostałe 2 lutego 1958. W takich przypadkach często powstawały wydawnictwa niekoniecznie spójne muzycznie, bowiem na wielu tego rodzaju albumach, które nie powstały jednego dnia, zmieniały się sekcje rytmiczne. Muzycy korzystali z pomocy tych kolegów, którzy byli akurat tego dnia dostępni, wcześniej skończyli swoje koncerty (wiele nagrań w tym okresie powstawało późną nocą, po zakończeniu klubowej działalności koncertowej, lub w takie dni, kiedy koncertów było mniej, bo widzowie odsypiali – na przykład w poniedziałki).

W przypadku „Candy” Lee Morgana udało się zachować na dwu sesjach identyczny skład zespołu, prawdopodobnie muzyków grających w tym składzie koncerty. W późniejszym okresie, po 1960 roku ton trąbki Lee Morgana stał się bardziej wyrazisty i agresywny, a na wielu nagraniach pojawiają się jego własne kompozycje, miał bowiem nieodkryty jeszcze w 1957 roku wyjątkowy talent kompozytorski.

Na „Candy” osią albumu są jazzowe standardy. Dla mnie jednak nagraniem wartym każdych pieniędzy wydanych na ten album jest genialne wykonanie kompozycji Jimmy Heatha, napisanej przez saksofonistę, prawdopodobnie z myślą o nagraniu z Milesem Davisem. Album „Volume 2” Milesa jest dziś klasykiem. „C.T.A.” grał również Donald Byrd na znakomitej płycie Artura Taylora „Taylor’s Wailers” z 1957 roku i kilka razy Chet Baker. To wyjątkowa przyjazna trębaczom kompozycja.

Zestawienie obok siebie swingowego nagrania tytułowego (spora tu zasługa Douga Watkinsa i nieco skrzywdzonego techniczną jakością rejestracji perkusisty Arthura Taylora) z balladą „Since I Fell For You” i niezwykle żywiołowym bopem w „C.T.A.” najlepiej pokazuje muzyczną uniwersalność Lee Morgana, który w kolejnych latach dokładał jeszcze fantastycznie jazzowe i niezwykle przebojowe kompozycje w rodzaju jednego z największych przebojów gatunku – „The Sidewinder”.

„Candy” to wybitna, choć całkiem zwyczajna płyta z katalogu geniusza trąbki, który w zasadzie nigdy nie nagrał płyty nie wartej uwagi.

Lee Morgan

Candy

Format: CD

Wytwórnia: Blue Note / Capitol / EMI

Numer: 094639317622

Various Artists - Joni 75: A Birthday Celebration

Joni Mitchell to artystka jedyna w swoim rodzaju. Jej twórczość w zasadzie nie daje się zakwalifikować do żadnego gatunku muzycznego. Jednak jej związki z jazzem są niepodważalne. W jej jazzowych zespołach w latach siedemdziesiątych grali między innymi Jaco Pastorius, Don Alias, Wayne Shorter, Airto Moreira, Larry Carlton, Phil Woods, John McLaughlin, Gerry Mulligan, Tony Williams, Jan Hammer, Stanley Clarke, Pat Metheny, Lyle Mays, Michael Brecker, Mark Isham, Manolo Badrena i Alex Acuna. Lista równie długa, co znakomita.

Jeden z jej najlepszych albumów poświęcony jest w całości muzyce Charlesa Mingusa – „Mingus” wydany w 1979 roku – powstał w składzie najlepszym z możliwych w owym czasie. Zespół towarzyszący wokalistce, która napisała teksty do utworów Mingusa stworzyli Phil Woods, Gerry Mulligan, John McLaughlin, Jan Hammer, Stanley Clarke i Tony Williams. W sumie żaden z nich nie był specjalnie związany z muzyką Mingusa, podobnie jak sama Joni Mitchell, jednak powstał album wybitny.

Joni Mitchell to przede wszystkim poetka i całkiem uzdolniona malarka, na scenie zawsze jednak była niezwykle sprawną wokalistką, czasem sięgała po gitarę. Niestety w związku z przewlekłą chorobą nie była w stanie uczestniczyć w muzycznej celebracji swoich 75 urodzin, pewnie też nie doczekamy się już jej nowego materiału, jednak kolejny album z nagraniami jej utworów – tym razem w wersji z urodzinowego koncertu przypomina, jak wiele ważnych i ciekawych kompozycji stworzyła.

Jak zwykle w takim przypadku spotkało się wiele muzycznych indywidualności, część nagrań wypadło wręcz rewelacyjnie, inne są co najmniej poprawne. Doskonale sprawdził się zespół towarzyszący wokalistkom i wokalistom, w składzie którego znaleźli się również muzycy o wieloletniej historii współpracy z samą Joni Mitchell – rewelacyjny jak zwykle Brian Blade, pianista Jon Cowherd i pełniąca również w kilku utworach funkcję solistki Chaka Khan.

Dziś prezentuję płytę CD, choć wiem, że na szykowanym do wydania w Europie krążku z nagraniem video jest więcej materiału, w tym również dodatkowe nagrania tych, którzy wypadki najlepiej. Wzruszające wspomnienie zafundował sobie i pewnie słuchającej w domowym zaciszu jubilatce Graham Nash, dawny kochanek Joni Mitchell, który swoją własną kompozycją „Our House” przypomniał czas, kiedy mieszkali razem w Laurel Canyon w okolicach Los Angeles. Cała reszta zawartości muzycznej krążka audio, i przypuszczam również, że filmu, który w niektórych krajach (niestety chyba w Polsce nie doczekamy się seansów kinowych) pojawia się na dużym ekranie to kompozycje jubilatki, te najbardziej znane i inne, nieco już zapomniane.

Wśród tych, których wykonania zapamiętam na dłużej i będę przypominał w moich audycjach będzie z pewnością niezwykłe wykonanie „Amelii” przed Dianę Krall. Już jedynie dla tej piosenki warto kupić całą płytę. W wersji filmowej Diana Krall śpiewa jeszcze podobno „For The Roses” – nie mogę się doczekać tego wydania. Zapamiętam też przejmujący wokal Krisa Kristoffersona, który jest niemal 10 lat starszy od bohaterki wydarzenia, a jego głos przypomina mi niezwykle męski i pewny, choć obiektywnie słaby sposób śpiewania Johnny Casha z jego ostatnich płyt (seria „American Recordings”). Całkiem nieźle wypadła również Norah Jones, o której kolejny już raz muszę napisać, że to artystka genialnie przygotowująca kilka piosenek, ale ciągle nie potrafiąca udźwignąć zadania nagrania dobrej płyty solowej. Rewelacyjnie jak zwykle zaprezentowała swoje wykonania Chaka Khan, a całość ubarwił charakterystycznym tonem trąbki Ambrose Akinmusire.

Album, co oczywiste, ma lepsze i nieco słabsze momenty, ale w takich sytuacjach nie może być inaczej. Warto jednak po niego sięgnąć, bowiem zawiera muzykę niezwykłej artystki i jeśli fani Seala, Diany Krall czy Nory Jones po wysłuchaniu tego albumu zainteresują się nagraniami Joni Mitchell, to można będzie uznać, że robota została należycie wykonana.

Various Artists

Joni 75: A Birthday Celebration

Format: CD

Wytwórnia: Decca / Verve / Universal

Numer: 602577427473